Отзывы, рецензии
на произведения Даура Начкебиа


Леонид Теракопян

Навеки вместе. Или навсегда врозь?
Заметки на полях книги рассказов писателей Южного Кавказа "Время жить"

А кто виноват? История-матушка, кто ж еще. Это она натворила, наворотила, напортачила. Уж так накуролесила, что без пол-литра не разберешь, а с пол-литром и подавно. Нет, чтобы аккуратненько, с умом, по чертежу, по мудрому божественному предначертанию. Там, допустим, грузины, а здесь кучно, компактно абхазы. Там строго по плану литовцы, а здесь поляки. Там узбеки, а здесь таджики. И был бы лад, и все бы от сотворения мира пошло гладко, цивилизованно, без накладок. На каждый акт должным образом оформленные, нотариально заверенные документы, справки о собственности, действующие с до нашей эры по сию пору.

Увы, историческая бухгалтерия ничуть не лучше нынешней. Подчистки, приписки, липовые счета. Черт ногу сломит. Точь-в-точь, как с Ходорковским. То ли великий предприниматель, то ли великий комбинатор. То ли просто сажать, то ли сажать, но в президентское кресло.

Так и в истории. Документов навалом, а бесспорных — кот наплакал. Вместо предвкушаемой ясности сплошная незавершенка, из века в век длящаяся тяжба хозяйствующих субъектов. Со всем сопутствующим антуражем — проплаченными адвокатами, купленными прокурорами, басманным правосудием, переливающимися из пустого в порожнее апелляциями и кассациями. Тот, кто по одним показаниям проходит как герой, по другим — маньяк или Джек-потрошитель. Для кого-то сотрясатель вселенной Тамерлан — отец родной и спонсор самаркандского зодчества, для кого-то — бич божий и создатель пирамиды из черепов. Даже по легендарному Навуходоносору и то никакого согласия. Хотите — лютый зверь, хотите — блистательный стратег. Зря, что ли, в саддамовском Ираке одно из элитных подразделений было названо именем организатора еврейского плача при реках вавилонских.

История — отдадим ей должное — материя остросюжетная. Покруче любого детектива. Столько интриг, что подчас и не докопаться, кто спаситель, а кто жертва, кто тать и убивец, а кто потерпевший. Да и роли на протяжении веков неоднократно менялись до полной неузнаваемости. (Правда, потерпевших — заметим в скобках — почему-то всегда больше. И намного.)

А вообще-то азартное это занятие — вычислять, кто кому должен. Заразительное, захватывающее, а уж для политической кухни — самый смак. Легче легкого прослыть патриотом, радетелем за соплеменников, за нацию родную, накачать рейтинг. Критерии резиновые: как растянуть, с какой колокольни или с какого минарета глянуть. Если, например, с ингушской, то осетины в долгу, как в шелку, а если с осетинской — наоборот, к ингушам есть вопросы. Если с официального таллинского Вышгорода, то русские Эстонию захватили, а если со Спасской
башни, — не захватили, а избавили от фашистских захватчиков. Или не надо было избавлять? Пускай бы теперешние господа из ближнего зарубежья сами с Гитлером управлялись. Без Ивана. Отыграть бы всю эту тягомотину назад. Немцы в Мемеле, поляки в Вильно, остзейские бароны в Курляндии. Или еще поглубже в прошлое. Александр III на престоле. Кругом империя. Местные наречия только для домашнего обихода. Каково?

И поди разберись, что кому принадлежало во времена царя Гороха, пятьсот, двести, сотню лет тому назад, по чьим угодьям текла речка, на чьем лугу паслись коровы. Так что довод на довод, иск на иск. Скучно не будет, и мало не покажется — это с гарантией.

Спросить бы с тех, кто заваривал историческую кашу. С Навуходоносора, с Аттилы, хана Мамая, эмира Тимура, шаха Аббаса, царя Ивана Грозного, со всевозможных Наполеонов и наполеончиков. Только, где они, ответчики? Да и сроки давности безнадежно истекли. Стало быть, отдуваться за все про все — за сумасбродную конфигурацию границ, за причиняющую неудобство властным структурам этническую чересполосицу — не кому-нибудь, а ныне живущим. Беженцам из Баку или Сухума, Ашхабада или Душанбе, Ингушетии или Чечни, превратившимся из наших, советских, в ни то ни се, в чужаков, мигрантов, оккупантов.

Или, как в новелле Рафига Таги “Похожие”, армянам и азербайджанцам из соседних сел Чартаз и Джафарли.

Веками чартазцы, джафарлийцы жили бок о бок, вперемежку. Одно небо над головой, одна долина, один и тот же, повторяющийся из поколения в поколение круговорот занятий: поле, отары, пчелы, арбузы.

Природа, она и сейчас все та же — поколебался, утратил устойчивость мир под ногами. “Прежнее осталось в прежних временах”, а новые будто вывернули наизнанку, казалось бы, незыблемые представления о норме и порядке. Не земледельческое мастерство теперь в почете, не искусство вырастить, сохранить урожай, а “рапорты о мужестве и чести”, о причиненном соседям уроне.

Чартазцы и джафарлийцы, может, и не хотели бы вражды, даже рады бы “открыть клуб неспособных к ненависти”, но кто бы им позволил? Они прямо обязаны были враждовать, демонстрировать воинственность. Иначе они обманули бы ожидания лидеров, жаждавших защищать — каждый своих — земляков. И ненависть стала “единственным способом выживания”, доказательством патриотизма, лояльности, благодарности властям за отеческое попечение.

Два села, Чартаз и Джафарли, как издавна, смотрят друг на друга. Но взаимоотражение — зеркально. Здесь плюс, там минус. Здесь за здравие, там за упокой. И наоборот. Дурная эта симметрия подчинена в “Похожих” столь же дурному общему знаменателю. С одной стороны подстрелили ветеринарного фельдшера Алосовата, с другой — ветеринарного фельдшера Арутюна. Вся разница, что первого оплакивали по-азербайджански, а второго — соответственно — по-армянски. Можно сказать — боевая ничья. Правда, в итоге и чартазские, и джафарлийские куры, оставшиеся без прививок, солидарно передохли. А политика на то и политика, чтобы поддерживать баланс, тождество праведного гнева за своих и клеймить виновных. Однако Р.Таги не клеймит — он печалится о равномерно, симметрично поредевшем населении обоих сел, предвидя, что еще чуть-чуть — и ненавидеть будет некого.

Вообще-то патриотизм сам по себе — чувство вдохновляющее, мобилизующее. Особенно в теории. Вот только люди подчас не соответствуют. Путают карты, мельтешат, подсовывают вместо правил исключения. Им про государство, про нацию, а они про свой огород и тещу.

Догадываетесь, о чем речь? Не вполне? Тогда растолкую: о танке. То ли армянском, то ли азербайджанском. То ли трофейном, то ли бесхозном, разгильдяйски оставленном.

Что такое танк? — вопрос не дискуссионный. Огневая мощь, броня, повышенная проходимость. Но это с общепринятой, ежу понятной точки зрения. А с точки зрения сельского механизатора Халила из рассказа Эльчина Гусейнбейли “Пленники” — совсем другое. Не боевая, а полевая техника. Без пяти минут трактор. Посильнее “Кировца” — хоть целину поднять, хоть кустарник раскорчевать. Соседи от зависти лопнут: “Я на нем за десятерых трактористов работать буду”. Даже ствол, даже дуло пригодятся — аккурат “для сушки кизяка”.

Он, что и говорить, простофиля, герой рассказа Гусейнбейли. Сущая деревенщина с примитивными мужицкими представлениями о пользе вещей. И его затея с приватизацией и последующим перепрофилированием танка, с неуклюжими попытками присвоить, замаскировать доставшееся на дармовщину сокровище неуклюжа, топорна. Во всяком случае, производивший допрос взятого в плен крестьянина армянский офицер мигом заподозрил крутеж и хитрованство.

Только кто из них ближе к здравому смыслу? Халил, несущий явную околесицу, одержимый дурацкой идеей приспособить грозную машину для хозяйственных нужд, или проницательный, сумрачный дознаватель, дожимающий вероятного вражеского лазутчика до чистосердечного признания.

Ситуация рассказа заведомо и вопиюще абсурдна. Тем паче, если посмотреть на нее глазами людей в камуфляже, командира, присланного во фронтовую зону. Ну, а для “аборигенов”, для местных все выглядит в ином свете. Предупредительные знаки “свой-чужой” далеко не очевидны, срабатывают с осечками. И ополченец Армик, поставленный стеречь азербайджанца, воспринимает его не как коварного противника, но как соседа, кума, односельчанина. И с чего бы им сатанеть от бдительности? Вместе выросли, вместе вкалывали на тракторах, вместе гуляли на свадьбах, горланили песни, а то и скандалили до драк: “Думаешь, нам нужна эта война? Кому она вообще нужна? Я, как и ты, тракторист”.

Призрак фантасмагории витает над дислокацией “Пленников”. Все словно бы не всерьез, понарошку, по недоразумению. И двое ополченцев, мобилизованных под ружье национальными военкоматами, не козни друг другу злоумышляют, а лясы точат, своих деревенских знакомых обсуждают: кто, где и что натворил. Благо сестрица Армика Анаит исхитрилась переправить в узилище свои фирменные кутабы с бутылью тутовки в придачу. Оттого и дружное, общее изумление: “Разве такой бывает война?! Разве таким бывает плен?! Не стреляли, выстрелов не слыхали… Война такой не бывает”.

Ни дать ни взять пастухи из давнего рассказа Гранта Матевосяна “Месроп”. Те ведь тоже чесали затылки, силясь сообразить, почему конюх Месроп так раскипятился. Чего он носится по округе, превознося во всю глотку свою нацию и обзывая другие? То ли обидели невзначай человека, то ли охота повыпендриваться, выделиться. Мол, на все село он один такой распатриот. Однако никакой благодарной аудитории поблизости не подворачивалось, и вся желчь изливалась впустую. Ибо не было на пастбище ни армян, ни азербайджанцев, ни персов, ни афганцев, а обитали сплошь чабаны, доярки, стригали. И они даже жалели неукротимого воителя, и уговаривали не волноваться так сильно, поберечь нервы, и угощали арбузом, дабы охладился, и укладывали спать, чтобы отдохнул.

Понятно, что рассказ Г.Матевосяна о других временах. О середине шестидесятых. С тех пор много воды утекло, в том числе и окровавленной.

Однако в настроениях “Пленников” отдается хоть гаснущее, но все-таки эхо шестидесятнических иллюзий (а может, и не иллюзий вовсе).

За Армиком, Халилом шлейф традиционных понятий: дом, земля, трактор, табун.

За их командирами — бикфордов шнур другой лексики: танк, казарма, фильтрация, плен.

Будто восстал из праха неистовый Месроп со своими проповедями и подчинил себе, наконец, разномастное пастушье племя, заставил плясать под свою дудку и “вместо привычных будничных слов: грабли, укроп, косить, конопля, кизяк, — снова процитирую Матевосяна, — произносить: “деятельность”, “в течение всей сознательной жизни” и другие, только что полученные, еще не бывшие в обороте, еще в упаковочке, новенькие, свеженькие слова”.

А фарс со спрятанным, припасенным для торжественного выезда в поле танком? Какой там фарс, если пропал уличенный в мягкотелости к земляку Армик, если погибли в неразберихе и Халил, и его напарник, готовившийся к вступительным экзаменам в институт. Ничего удивительного — накладные расходы большой кавказской разборки, неизбежные издержки. И не до них теперь — не до бедолаг-трактористов, не до чартазского и джафарлийского фельдшеров, не до самозабвенного абхазского пахаря из новеллы Даура Начкебиа “Защита Хадыджа”, который в разгар пальбы отрешенно вслушивался в шепот пробуждающейся земли, и никакая канонада, “никакой другой звук или шум” не могли отвлечь его от этого занятия. Куда им, вместе взятым, тягаться с почуявшим силу Месропом, с вещающими его устами политиками, партийными лидерами, министрами, генералами, олигархами.

У Хадыджа свое летосчисление, свое представление о том, что во благо, а что во вред человеку, у них — свое.

История, как наводнение в пушкинском “Медном всаднике”, накатывает на города и села, захлестывает домашние очаги. Она настигает, вовлекает в свой водоворот, взывает к исконным правам, к древним победам, к великим воителям, ханам, князьям, эмирам. Она подстрекает, подначивает, требуя неотложного исправления допущенных от Адама и Евы опечаток, перераспределения территорий, лавров, богатств, науськивая на инородцев, иноверцев, некоренных, нетитульных или, по нынешним латвийским меркам, — на неграждан. Словно зуд одолевает, словно покоя нет без тотального размежевания. Или счастья, или порядка, или урожая.

Хотя… Может быть, мы еще не умеем читать историю. Или читаем выборочно, настраиваясь на злобу дня: то навеки вместе, то навсегда врозь, то мы одна семья, то даже не родственники. И совсем худо, если роль толкователей узурпируют кликуши, фанатики или распаляемая, заведенная ими толпа, как в повести Дениса Гуцко “Там, при реках Вавилона”, напечатанной год назад в “Дружбе народов”. Толпа, готовая свои обиды, свое недовольство нищетой, неустроенностью выместить на чужаках. Тем более что чужаков сегодня пруд пруди: интеллигенты, очкарики, чурки, чучмеки, москали, евреи, мусульмане, православные, католики, атеисты. Нерв драматического повествования Гуцко — именно эта, прорвавшая плотину, хлещущая через край ксенофобская энергия “нелюбви”: “Каждый должен кого-нибудь не любить. На всех хватит… Не ты, так тебя. Азербайджанец — армянина, грузин — абхазца, прибалт — русского, русский всех — включая русских”. Нелюбовь в контексте “Там, при реках Вавилона” подобна эпидемии. Она “как чума… Прошел инкубационный период, настало время”. А опыт добрососедства, а разные там Абовяны — Ахундовы, Абаи — Тукаи, Хетагуровы — Церетели вроде бы и ни к чему. Лишнее, отягощающее. Куда удобнее громить, не оборачиваясь на гениев, не обременяя себя памятью о добре, выдергивая из прошлого пещерное, разъединяющее. И все-таки гуманистические ценности тоже наследие истории, ее капитал. Пусть медленно, исподволь, но работающий, подключающий совесть, изгоняемые из обихода категории морали. Толпа всегда податлива к ярости, ослеплению, однако для литературы гуманистическое измерение — главное. И оно вносит свой поправочный коэффициент в осмысление переплетающихся конфликтов эпохи. Не просто победы и поражения, но победы или поражения человечности.

В рассказе Фазиля Искандера “Мальчик и война” недавняя грузино-абхазская бойня увидена глазами ребенка. Точнее уже не ребенка, а двенадцатилетнего подростка, попавшего из Москвы в некогда уютную, гостеприимную Гагру. В его памяти еще свежи впечатления прежних поездок во всесоюзную здравницу, приметы традиционной курортной благодати. Ласковое солнце, море и пальмы, увитые виноградом стены домов, мангалы шашлычников, непременные нарды по вечерам: “Все соседи — абхазцы, грузины, русские, армяне ходили друг к другу в гости, вместе пили вино и отмечали всякие праздники”.

Но это идиллия прежних лет. Исчезнувшая, растаявшая, как мираж.

Нынешняя Гагра вовсе не такова. Патрули на улицах, армейские джипы, выщербленная пулями штукатурка. И веселый таксист Валико не байки травит, а рассказывает о том, что пришлось испытать. О взятых им в плен грузинских гвардейцах, о чудом не разорвавшейся гранате, о мародерах, о погибшем докторе Георгии, который в разгар заварухи “ругал и грузинских, и абхазских националистов”.

На первый взгляд, незатейливые зарисовки кровавой смуты. Неясно даже, кому помешал доктор Георгий, такой добродушный, участливый, готовый безропотно помчаться на любой вызов.

А мальчик и не занимается разгадкой исчезновения. Тот ли повод для убийства или другой, оно все равно симптом охватившего общество безумия. И юный герой Искандера просто-напросто отказывается понимать потерявшую нравственные тормоза действительность, этакую нереальную реальность. За его растерянностью не только горечь внезапных утрат, но и сомнения в разумности самого мира взрослых. Словно они всем скопом обманули его, словно обернулось фальшью, притворством, надувательством все, что внушалось, проповедовалось с детства. Ибо ему “казалось, что люди с веками становятся все разумней и добрей. И теперь он вдруг в этом разуверился”. И где же она, доброта, если до сих пор бушуют первобытные, дикарски-каннибальские инстинкты? И существует ли прогресс, если он не в силах воспрепятствовать жестокости? И кого научил Толстой своим прославленным “Хаджи-Муратом”, если судьбу мудрого горца, не желавшего служить ни Шамилю, ни русским, спустя сто с лишним лет должен был повторить доктор из курортной Гагры: “Поэтому его и убили”.

Имя Толстого возникает в рассказе Искандера, в сознании мальчика вовсе не всуе. Оно ключевое, опорное. Знак присутствия иных ценностей, иных духовных ориентиров, отодвигаемых от стыда подальше, вытесняемых в подполье, но все же неотменимых.

Да, лозунги независимости, суверенитета. Да, круговерть дипломатических демаршей, войсковых маневров. Однако сквозь шум и ярость чередующихся, погоняющих друг друга конфликтов юный герой “Мальчика и войны” явственно слышит проникающий в душу голос дяди Георгия. Однако молоденькие русские новобранцы, переброшенные в азербайджанский город Шеки (повесть Д.Гуцко “Там, при реках Вавилона”), своими телами образуют живой коридор, по которому уходят от беснующейся, охваченной погромным энтузиазмом орды армянские женщины. Однако грузинский солдат Валерий, герой рассказа Гурама Одишариа “Племянник”, взявшийся за оружие, чтобы мстить за отца, выносит из объятого пламенем дома абхазского младенца. Совсем крошечного, едва появившегося на свет. И, как знать, Валерий ли спасает ребенка или ребенок спасает его, взятого в плен возле тлеющего пепелища. Спасает и от гнева абхазских бородачей, и от самого себя, истерзанного безысходностью, впавшего в апатию, в безразличие к собственной участи: “Предали. И страна предала, и все правительства — и прошлое, и настоящее, и будущее, и жизнь в целом. Один ребенок остался”.

Глаза новорожденного (“Племянник” Г.Одишариа), глаза подростка (“Мальчик и война” Ф.Искандера), глаза юродивого Вовы (“Простреливаемое пространство” К.Дзугаева). Доверчивые, бесхитростные, не ожидающие коварства и подвоха. Беззащитные и вместе с тем взывающие к защите.

Пусть он нелеп, несуразен этот полоумный Вова из рассказа Косты Дзугаева, снующий между грузинскими и осетинскими баррикадами со своей подаренной заезжими миссионерами Библией, со своими упованиями на чудодейственную магию божественного откровения. Пусть смехотворны его усилия разблокировать улицу, в одиночку усовестить и растащить противников. И все же сам порыв отдает не бредом, а донкихотством, восходит не к помешательству, а к норме. Ведь герой “Простреливаемого пространства” штурмует не только видимые завалы из бетона и железной арматуры, но и невидимые — из предубеждений, распрей, справедливых и несправедливых обид. Блаженный, понятно, городской дурачок, однако отважившийся на то, что обязаны были предпринять вполне вменяемые государственные мужи, депутаты, чиновники из департаментов. И найдись на политическом Олимпе “хоть один, похожий на Вову, глядишь, и войны бы не было”. Устами младенца, как и устами безумца, все-таки глаголит истина.

Конец ХХ — начало ХХI века. “Уже написан Вертер”, как некогда сказал поэт. Написан — и что? Кого это колышет, кого напрягает? “Вертер” — отдельно, “Хаджи-Мурат” — отдельно. Достоевский с Чеховым, Туманян с Чавчавадзе тоже отдельно. Темы школьных сочинений или вступительных вузовских экзаменов. Изящная словесность сама по себе. А позыв “от Навуходоносора”, от лихих головорезов-башибузуков, а клич “айда громить” — сами по себе. Разные плоскости, параллельные, непересекающиеся курсы исторических традиций?

Однако Ф.Искандер и другие писатели, в особенности те, кому выпало оказаться поблизости от горячих точек или в них самих, стягивают разрозненное, разобщенное, разведенное по ведомствам политики, экономики, культуры, по графам этнической принадлежности в общий узел. Теории теориями, но все сходится и замыкается на человеке, единственном, неповторимом, на том, что совершается в его сознании в результате вчерашних и сегодняшних катаклизмов. Или, как допытывается мальчик у Ф.Искандера, “зачем становиться взрослым, зачем жить.., если человек не делается добрее”?

При таком взгляде броские антиномии “свои — чужие”, “наши — не наши” расплываются, утрачивают четкие очертания, вязнут в сомнениях и оговорках. Не пацифистских, нет. Насилие есть насилие, бандиты есть бандиты. Ну, а непричастные-то с какой стати? Работяги, труженики, соседи по дому, по двору, сослуживцы. Что-то не срастается в чеканной логике конфронтации, дает сбои, осечку. И поверх национальных конфликтов в произведениях многих писателей Кавказа зреет ощущение слитности бытия, бережности к его хрупкой уникальности. Ощущение трагическое по своему сегодняшнему наполнению, по соотнесенности с гуманистическими критериями, с самим смыслом существования.

Вот они, бравые, доблестные воины из новеллы Левона Хечояна “Дрожь земли”. Еще не остывшие от горячки боя. Герои, победители, с блеском выполнившие поставленную задачу. Французская журналистка, припожаловавшая за материалом, полна восторга. Не зря моталась, тряслась по горным серпантинам — будет жареное, будет остренькое. Со всеми специями, с неведомой Парижу кавказской экзотикой. Однако общий энтузиазм, подхлестнутый присутствием гостьи, постепенно сникает. Радость отравлена причитаниями незнакомого парня, достающего встречных и поперечных вопросом, не встречал ли кто-нибудь какого-то Сероба. Как сквозь землю провалился солдат. А ведь у него жена на сносях, через пару месяцев должна родить. Как ей сказать теперь?

Повторяясь от эпизода к эпизоду, этот рефрен заглушает все прочие эмоции. Журналистке что? Пощелкает своим фотоаппаратом и назад во Францию, писать об интересном для сливающейся, интегрирующейся Европы распаде Советского Союза. Не ей, а им оставаться здесь. И отбиваться от расспросов о пропавшем Серобе, о его беременной вдове. И казниться ощущением вины, и изводить себя сомнениями: “Ты думаешь, мы добились именно того, что хотели?”

Кстати, тот же каверзный вопрос могли бы задать себе и герои новеллы Ованеса Ераняна “День маминой смерти”, возвращающиеся домой на побывку после боев. Выдержали, выстояли, удостоились беседы с западной знаменитостью. Только чувство исполненного долга не слишком-то греет. Самое мучительное не позади, а впереди, когда шасси вертолета наконец коснутся земли. Как сообщить родителям Гаго, что их сына больше нет: “Вот и приехали. Ну, держитесь, мужики!”

Кому-то лежать неопознанным трупом (“Скоро осень” Д.Начкебиа), кого-то засыплют землей под медь оркестра, кого-то препроводят в пантеон, на аллею почетного захоронения (“Лягушка, или сценарий для неснятого фильма” О.Ераняна). Или на кладбище героев-шахидов (“Любящие классический стиль” Р.Таги). Величественное, помпезное, идеально ухоженное, оно все растет и растет, поглощая окрестные территории. Оно и награда, и приманка, и символ, поскольку отныне “заботы о доме, о семье — ничто перед мечтой о жертвенной смерти”. И по мере расширения кладбища “страна уменьшается — жить не остается места”.

Новелла Рафига Таги саркастична, однако в подтексте ее не ерничество, а нескрываемая тревога, матевосяновская, хечояновская тревога о надежности самого фундамента бытия, об истинных, а не иллюзорных, химерических ценностях.

Власть автомата, прельстившая на время героя новеллы Даура Начкебиа “Скоро осень” своей впечатляющей весомостью, обманчива, мнима. Она восходит к прошлому, к упованиям на оружие. Она, может быть, и защищает соплеменника, но обрекает его на саморастрату, уводит от созидания. Те ли виноваты или другие, но за годы смут уже сформировалось целое поколение, забывшее дорогу в заводские корпуса, в институт, в научные лаборатории или на фермы, пробавляющееся случайными заработками, куплей-продажей, превратившееся в шабашников, в бесприютных сезонников-мигрантов. И пустеют библиотеки, и падают тиражи книг. И не востребованы ставшие за пределами своего этноса зарубежными, иностранными Исаакян и Чаренц, Думбадзе и Гамсахурдиа, Вургун и Мушфик, Гамзатов и Кулиев. Не до них теперь, не до всяческой лирики. Перебиться бы, продержаться, коммунальные счета оплатить, детям одежку справить.

Только все взаимосвязано: если сдают свои позиции наука или культура, то распоясывается толпа и пробуждаются дремлющие в ней варварские инстинкты.

Кто-то берет верх в пограничных, территориальных спорах, кто-то пакует чемоданы, становясь изгнанником, изгоем. Сегодня одолевают одни, завтра берут реванш другие. А в проигрыше и человечность, и человечество.

“Время жить” — так озаглавлена книга, на страницах которой встретились писатели Абхазии, Грузии, Армении, Южной Осетии, Азербайджана. Озаглавлена программно, полемически, с вызовом. Жить, а не умирать, собирать, а не разбрасывать камни. Соединять, а не увязать в раздорах. Это попытка вновь услышать друг друга, восстановить, если не чувство общности, то чувство совместной ответственности за будущее.

А история, как древняя, так и новейшая, творящаяся на глазах, тут и фон, и полноправный участник диалога. Она напоминает, подсказывает, провоцирует, короче — влияет. И подсказки эти разные. Суть в том, кого слушать. Можно Тамерлана, а можно его гениального внука, астронома Улугбека. Можно завоевателей, фанатиков, террористов, вплоть до Басаева и бен Ладена, а можно и Толстого с его бессмертным “Хаджи-Муратом”. Или Комитаса, чья музыка пресеклась на полувздохе, на полуфразе, потому что темная толпа погромщиков начала ХХ века бесчинствовала в Западной Армении. Внимать Комитасу или яснополянскому старцу, понятно, труднее. Приходится что-то преодолевать. И в самом себе тоже. Но если время — жить, то иначе нельзя. Гуманизм не абстрактен — он предполагает работу души.

Книга, послужившая катализатором этих заметок, если честно признать, осталась вне критического резонанса. Ни статей, ни рецензий — полный штиль. Тоже симптоматично. Разразился бы скандал, запахло бы модной художественной провокацией, возможным Букером, глядишь, и пошло-поехало бы обсуждение.
А так — мимо. Ну, воюют, ну, взрывы, жертвы, последствия разрухи — читали, слышали, надоело уже. Мало ли людей полегло в Чечне, в Дагестане, в Косово, в Багдаде, в том же лондонском метро.

К тому же сами тексты, собранные под общей обложкой, явно неравноценны. Кто во что горазд. Психологические новеллы, отточенный гротеск, восходящая к библейским мотивам символика — и бок о бок почти репортажные зарисовки. А уж стилевых небрежностей, опечаток просто навалом. Но что толку сетовать? Это у футбола, у эстрадных див покровители, спонсоры, меценаты. А здесь чистый энтузиазм, экономия на редакторах, на корректуре. Однако взятая в целом, эта книга не просто сборник, но поступок. Потребовавший от авторов, от составителей мужества, гражданственности, решимости не потакать той или иной стороне, а осмыслять происходящее с обществом, с народами, со всеми нами. Литература словно бы возвращается к своему исконному предназначению — постигать и защищать человека.

А то, что книга издана не в Москве, а на Северном Кавказе, в Майкопе, тоже по-своему закономерно. Ближе к источнику боли, острее ее восприятие. Да и совесть там не периферийное, а пока еще коренное, опорное понятие.

Дружба Народов. 2005, № 11
http://magazines.russ.ru/druzhba/2005/11/te13.html

=============================================


Андрей Волос

Письмо-отзыв о "Береге ночи"

Даур, добрый день!

Спешу сообщить, что прочел "Берег ночи". (Название отличное.)

На меня книга произвела очень серьезное впечатление. Честно, без преувеличения. Мощная книжка. Я с невольной усмешкой читал аннотацию (ты знаешь, как авторы любят себя расхваливать в этих коротких текстах – как правило, гораздо более совершенных, чем остальной корпус), но теперь без всяких усмешек соглашаюсь с ней.
Удивительно, что некоторые всем хорошо известные вещи тебе удалось облечь в настолько оригинальную и вескую форму, что они и теперь еще звучат во мне. Образ реки – и человека как реки, размышления о смерти и вечности – все это я, пожалуй, еще перечитаю. Чудный Мачо со своими перечнями абонентов... много, много всего.
Поздравляю, это, на мой взгляд, на самом деле серьезная победа. Есть, конечно, и какие-то претензии. Но незначительные. В основном касающиеся тех кусков, где ты бросаешь возиться со знаками препинания (понимаю, что это прием; и, кстати, в случае с Мачо отлично прокатило) и превращаешь текст в плотный поток. Я – очень плохой читатель. Для меня – слишком густо. Но – повторяю – для меня. Кто-то, наоборот, именно от этих кусков получит самый большой кайф.
Язык в целом очень богатый. Я даже был удивлен, потому что все-таки ты абхаз, поневоле ждешь некоей корявости. Ничего подобного, наоборот... Есть языковые огрехи, но такие мелкие, что вряд ли стоит говорить. Возможно, это и не огрехи, а диалектизмы, как в случае со "змейкой". Так только на Кавказе говорят, в России – "на молнии". "Кровать на пружинах" – "пружинная кровать". "Лысеголовый" – "лысоголовый" – это вообще, видимо, редакторский грех (если был редактор).
Короче говоря, я очень, очень рад тебя поздравить (не каждый день встречаешься с несомненно талантливой, несомненно серьезной работой) и понадеяться на продолжения.

С искренним уважением – Андрей.

=============================================

Фатима Заде

О «Береге ночи»

В местечке со сказочным названием «Золотой берег», где находится мой отцовский дом, летние ночи пахнут вкусным: беззаботностью детства, вечерним морем, приключениями и мамалыгой с костра. Обычно. Но не в ту ночь.
Тогда все пошло наперекосяк. Мама была бледна и нарочито спокойна, в руках у нее были сумки. В сумках – наспех собранные вещи. В основном зимние.
На бугре, куда мы отправились – центре золотобереговской жизни, – многолюдно. Отдыхающие, дети и старики. Мои дедуля с бабулей тоже. Мы стояли и молчали. Очень хотелось это молчание нарушить, но даже мне, подростку тогда, было ясно, что слова сейчас – как бритва в руках младенца. А потом приехал автобус. Бабуля запричитала на абхазском, закружилась вокруг, забирая дурное себе, а меня оставляя в спасительном круге ее молитв, дед молча поцеловал в макушку, быстро повернулся и ушел.
Вот тогда я и почувствовала впервые его, этот запах. Сначала он робко обосновался в одной моей ноздре и щекотал. Я хорошо помню, что вовсю шмыгала носом, и мама думала, что я тихо плачу. Я же пыталась избавиться от незваного гостя.
Но у него были другие планы. Он последовал за мной в автобус, где я сидела, прижавшись к окну, и представляла, что я сейчас вовсе не еду в автобусе, а нахожусь внутри огромного скальпеля в руках небесного хирурга. И он этим скальпелем разрезает тушу гигантского невиданного зверя, а по обе стороны от разреза – выпавшие внутренности монстра. Так было легче. Это был мой детский секрет: если тебя что-то сильно пугает, надо представить, что всё – совсем не так, пусть тоже страшно, но максимально кинематографично. И это работало: военный городок, который мы пересекали на автобусе, грозные истребители по обе стороны дороги, катера, что-то непонятное, пугающее, накрытое тентом, и этот запах в моем детском воображении стали всего лишь декорацией к какому-то фантастическому фильму. Но запах, тем не менее, не церемонился: он полностью завладел мной. Им уже было пропитано все: грубые руки моряков, перебрасывавших нас от одного к другому, чтобы не смотреть на наши жалкие попытки самостоятельно укротить веревочный трап и разволновавшееся море, одежду соседки, даже воздух.
И уже на палубе большого корабля, уезжая из дома, в который пришла беда, не зная, обниму ли я родных когда-нибудь снова, я поняла: так пахнет безнадежность, так пахнет война, так, если хотите, пахнет пустота.
Но, как говорит одна моя знакомая, «что-то я нарушила хронологию, надо отмотать четыре мужа назад и вспомнить, о чем я хотела сказать вначале».
Таким богатым личным опытом я похвастать, увы, не могу, но о чем хочу сказать, еще помню. Был обычный рабочий день. По дороге домой я решила побаловать себя и забежала в «подшефный» «Библио-Глобус». Набрав, как обычно, стопку книг, я уже направлялась к кассе, как вдруг мое внимание привлекла книжка в разделе «новинки».
Я остановилась. «Берег ночи», Даур Начкебиа – прочла я на обложке и снисходительно хмыкнула. «Вот уж не могут наши ближайшие соседи обойтись без претенциозности, тоже мне название – «Берег ночи». Но книжку все же взяла.
И вот тут он вернулся. Я знаю, что сейчас каждый скажет – так не бывает. Я и сама с удовольствием поиронизировала бы над вкраплениями мистического реализма в жизни обыкновенной абхазской девушки. Но он был – и все тут! Я старалась, чтобы окружающие не заметили, как я раздуваю ноздри, внушая себе, что обоняние ошиблось, но все было тщетно: запах поселился в книжке, которую я положила на вершину стопки.
Не веря себе, я подошла к столику, отложила все: и любимую Веру Павлову, и «Разговоры с Бродским», за которыми шла, и раскрыла «Берег ночи». Запах, который преследовал меня только в кошмарных снах, опять ворвался в мою жизнь.
Книга обладала странным магнетизмом. Уже дома я не могла о ней забыть ни на минуту. Ставила чай, пыталась сосредоточиться на Бродском, крутила White stripes на полную катушку, а в результате проснулась под утро в кресле, рядом валялась она, книжка.
Весь следующий день я злилась. На Адгура А. за синюю тетрадку, за каску, так не вовремя подброшенную в воздух, на Беслана за то, что отставил тетрадь себе, а не отдал родственникам Адгура А., за то, что задавался вопросами, на которые нет ответа, но больше всего я злилась на автора.
Зачем, думала я, зачем он делает это? Разве не понимает он, что еще рано, что еще болит, что не зажило. Зачем он лично меня, девочку, которой, слава Богу, повезло – война не забрала у меня любимых – опять подверг муке этим запахом. Что же говорить о других? Кому повезло меньше моего? Ведь для них этот запах мучительнее, для них это запах смерти.
Потому что книга о больном – о войне и ее людях без лакировки и приглаженности, о вине и попытках переосмыслить, в том числе и свою роль в произошедшей трагедии, о молодых – своеобразном «потерянном поколении», – тех, чья жизнь навсегда и неразрывно связана с событиями 1992–1993 гг., о любви и дружбе, о поисках смысла в том, что иначе как хаос не назовешь. Книга о нас. О нас, не готовых смотреться в зеркало.
Так думала я, перелистывая страницу за страницей. Вот уже добрая половина книжки осталась позади, как моя злость сменилась тихим удивлением, а потом радостью. Я радовалась смелости автора, радовалась, что оказалась сопричастна к такой нашей литературе, и очень хотела узнать, как эту книгу приняли на родине – «лишь бы не устроили охоту на ведьм!»
Когда я перевернула последнюю страницу книжки, то вдруг заметила, что ужасный запах, преследовавший меня во время чтения, исчез. И тогда я поняла, почему «Берег ночи». За ночью ведь неминуемо следует день. Новый день. И мне, оказавшейся благодаря автору на берегу этого нового дня, определенно в нем нравилось. Пахло надеждой.

2009

=============================================

Жарко Миленич

Поэт и война
(предисловие к роману "Берег ночи" на сербском языке)

Роман «Берег ночи», написанный по-русски, был опубликован в Москве (2007; 2012) и в Сухуме (2009). Это великолепный антивоенный роман, в котором Начкебиа старался быть беспристрастным, о чем сам рассказал в обширном предисловии, но подтверждением тому служит и то, что роман переведен на грузинский и вышел в Тбилиси!
Абхазия (Aԥsny, или Апсны) – республика на восточном побережье Черного моря, граничащая с Россией на севере и Грузией на юго-востоке. Независимость Абхазии признали Россия, Никарагуа, Венесуэла, Науру, Вануату и Тувалу. Мощное сепаратистское движение в регионе привело к провозглашению независимости от Грузии в 1992 году и грузино-абхазской войне, которая в 1993-м закончилась абхазской победой и массовым исходом грузинского населения.
Абхазским языком пользуются в Абхазии и в Турции. На нем говорит 101 000 человек в Абхазии (1993) и 4000 в Турции (1980). Этот язык принадлежит к северо-западной группе кавказских языков и знаменит большим количеством согласных (около 60) при только трех гласных, что делает его языком с абсолютным минимумом гласных в мире. Поскольку этот язык очень труден и им владеет довольно небольшое количество людей, а при этом Абхазия была частью Грузии в составе Советского Союза, то нет ничего удивительного, что абхазские писатели часто пишут именно на русском, старясь привлечь большее число читателей, чем если бы они писали только по-абхазски.
Отцом абхазской литературы по праву считается Дмитрий Гулиа (1874–1960), написавший первый абхазский рассказ, основатель первой абхазской газеты, поэт и переводчик. Получил известность и его сын, Георгий Гулиа (1913–1989), прозаик и драматург, писавший по-русски.
Из писателей старшего поколения следует отметить Самсона Чанба (1886–1937), поэта и драматурга, писавшего по-абхазски и по-русски, а также прозаика и поэта Баграта Шинкуба (1917–2004), поэтов и прозаиков Алексея Джонуа (1920–1989) и Чичико Джонуа (1915–1975), писавших по-абхазски.
Самым известным абхазским прозаиком и поэтом можно назвать, конечно, Фазиля Искандера (1929), пишущего по-русски и живущего в Москве. Он является не только наиболее отмеченным наградами, но и самым переводимым абхазским писателем, известным и в нашем регионе. Интересно, что переводы книг Искандера «Старый дом под кипарисами», «Кролики и удавы» и «Сандро из Чегема» были напечатаны и в Сараево.
Кроме того, есть Алексей Гогуа (1932) – прозаик, пишущий по-абхазски.
Из более молодых писателей можно назвать рано умершего прозаика Даура Зантария (1953–2001), писавшего в основном по-русски, и Даура Начкебиа (1960).
«Берег ночи» – антивоенный роман, жанр которого наиболее хорошо представлен в американской литературе. Например, «Алый знак доблести» Стивена Крейна, «Прощай, оружие!» Эрнеста Хемингуэя, «Молодые львы» Ирвина Шоу, «Нагие и мертвые» Нормана Мейлера, «Отсюда и в вечность» Джеймса Джонса, «Уловка-22» Джозефа Хеллера, «Бойня номер пять» Курта Воннегута... В Германии были, например, «На Западном фронте без перемен» Эриха Мария Ремарка и «Где ты был, Адам?» Генриха Бёлля. У нас в этом жанре написаны великолепные по своей поэтичности романы «Записки о Чарноевиче» Милоша Црнянского и «Кот под шлемом» Йоже Хорвата...
Главный герой романа Начкебиа – Адгур А., молодой абхаз, участник грузино-абхазской войны, ведущий военный дневник. В записной книжке Адгур А. отмечает: «...всякий, исполнив долг, успокаивается. Я тоже. Записи мои – исполнение такого долга. В них нет войны, нет крови и грязи, хотя я вроде очевидец. Очами вижу, что вокруг происходит, но не вылезаю, вернее, не выползаю из своей куколки, не покушаюсь на то, что дальше-дольше моего взгляда, охвата моих глаз».
В романе, действительно, нет поиска причин войны и кровопролития, но много экзистенциального страдания. Неслучайно Начкебиа отмечает знаменитый роман Сартра.
Он вспоминает и поэтов на войне – Тракля и Муни, и его Адгур А.– тоже писатель. Они слишком чувствительны, чтобы смириться с тем, что видят вокруг себя. Муни застрелился из револьвера, Тракль умер от передозировки кокаином, а Адгур А. намеренно подставляется под пулю снайпера.
Случилось так, что тетрадь Адгура А. попала к Беслану Н. Когда-то они были друзьями, но еще до войны их дороги разошлись, не виделись они и во время войны, хотя оба в ней участвовали, только на разных фронтах.
Тетрадь Адгура А. производит на Беслана Н. глубокое впечатление, хотя он не писатель и не так чувствителен, как Адгур А. Он, как и сам автор романа, физик. Можно было бы сказать, что Начкебиа на примере Беслана Н. и Адгура А., физика и лирика, показал двойственность своей собственной личности, личности писателя и ученого, который, однако, перестал заниматься физикой и, как аргентинец Эрнесто Сабато, обратился к литературе и общественной деятельности. Беслан Н. даже не читает художественную литературу, но приходит в библиотеку, чтобы изучать биографии разных выдающихся личностей, и делает из судеб других людей различные выводы. Для него это не исследовательская работа, но скорее причудливый способ времяпрепровождения.
Читая записи Адгура А., Беслан Н. вопрошает:
«Чем объяснить, что чтение его записей так подействовало на меня? Почему я вбил себе в голову, что должен продолжить его хотя бы в тексте? Как состыковать мою все еще продолжающуюся жизнь с его уже закончившейся?»
Беслан Н. продлевает жизнь Адгура А., осознавая себя его двойником. Эпиграфом к роману служит фраза без авторства: «Я – не я». Она напоминает название знаменитой песни Хуана Рамона Хименеса, лирический герой которой утверждает, что он – кто-то другой. Однако постепенно становится понятно, что Беслан Н. – все-таки не Адгур А.
В библиотеке, где часто бывает Беслан Н., он встречает девушку Мадину, которая там работает, и убеждается в том, что она и есть та самая М., любовь Адгура А. из его записной книжки, и решает, что должен жениться на ней. До того у Беслана Н. был роман с женщиной старше его, но в итоге он понимает, что больше ее не любит, и она уезжает в Россию.
В романе Начкебиа немного персонажей. Основные – Адгур А. и Беслан Н., Натела и старик Манча, в старых советских газетах пытающийся отыскать причину распада СССР. Его «исследования» не менее причудливы, чем у Беслана Н.
Есть еще Мадина и ряд эпизодических персонажей: физик Инвар, эксцентричный Maчо, игрок Борода, а также несколько героев в рассказах Адгура А., приложенных к роману, но не связанных с ним напрямую.
Роман Начкебиа мог бы быть использован как подтверждение теоретической работы английского прозаика Дэвида Лоджа «Способы современного художественного письма». Некоторые части романа написаны от первого лица (например, записные книжки Адгура А.), а некоторые – в третьем. Отдельные куски сделаны в технике потока сознания, без знаков препинания.
Я готов согласиться с мнением Максима Aмелина, главного редактора издательства «ОГИ», которое публиковало эту книгу в Москве, что это именно «европейский роман». Очевидно, что способы романного письма у Начкебиа в «Береге ночи» ближе всего к современным европейским, чем к русскоязычным писателям, и даже к латиноамериканским, чью прозу принято классифицировать как «магический реализм».
Кроме того, можно смело сказать, что это роман-эссе, заставляющий вспомнить не только некоторые произведения Томаса Манна, но и совсем недавние романы Милана Кундеры, написанные им по-французски.
К тому же, помимо эссеистичности, в этом романе довольно много лирических отступлений. Поэтически звучит и само его название, отсылающее к роману Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи», главный герой которого также не понимает, что же такое война. Не зря говорят, что лучшая проза пишется именно поэтами. Начкебиа – поэт, такой же, как, например, Кафка и Борхес.
Что еще означает такое простое и при этом такое многослойное название романа? Действие происходит не только на берегу Черного моря, в Сухуме, но и на берегу реки Гумисты, реки, по которой проходит линия фронта, где сражается совсем нетипичный для солдата Адгур А., отнюдь не смешной, как Швейк, но глубоко трагический. На самом деле, трагичны все герои романа, и имя этой трагедии – война.
Борода, один из персонажей, как-то пробубнил под нос фразу: «Ночь, я на берегу твоем...» — и она звучит как строка из песни. Адгур А. записывает в своей тетради, вспоминая М.: «В ту ночь на берегу Гумисты я ее обнял, даже поцеловал. А потом мы любили друг друга. Без слов. Жадно. Будто нас вскоре поведут на казнь». Натела вспоминает, как «без ума была влюблена в однокурсника, как отдалась ему ночью на берегу моря у Келасур».
Нам остается наслаждаться чтением этого великолепного романа, несмотря на всю горечь, чувствующуюся в нем.

=============================================

Ваграм Мартиросян

Испытание войной
(предисловие к роману "Берег ночи" на армянском языке)


Война – нелегкое и суровое испытание не только для всего народа, но и (в первую очередь) для каждого писателя.
Она не только удобный повод кричать о своем патриотизме, но и возможность для собратьев по перу состязаться в очернении врага.
И только очень немногими война воспринимается как реальная возможность самопознания – и национального, и человеческого.
К числу этих немногих писателей принадлежит Даур Начкебиа, и это доказывает его роман «Берег ночи».
События, описываемые в романе, происходят в условиях военной обстановки, вернее, сюжет развивается вокруг последних дней жизни абхазского воина. Но не военные действия и мужество воинов описывает автор, а постапокалипсическую растерянность людей.
Отрывки из дневника главного героя повествования представляют военную обыденность, и читатель параллельно следит еще и за тем, как другой герой произведения – автор, поэтично и возвышенно видит и представляет, воспринимает реалии этой повседневности.
Здесь необходимо подчеркнуть и то важное обстоятельство, что Начкебиа является представителем победившей стороны грузино-абхазского вооруженного противостояния, и можно с уверенностью сказать, что значительная часть постсоветского абхазского общества в силу сложившихся традиций ждет от писателя, вообще от художника исключительно восхваляющие победу произведения.
Я лично знаком с Дауром и рад, что он своим романом не только показывает несостоятельность традиций восхваления войн, но и своей жизнедеятельностью находится в полной гармонии со своим произведением. Достаточно сказать о том, что мы познакомились и в последующем несколько раз встречались в рамках южно-кавказских миротворческих инициатив.
Недавно я с удовлетворением узнал, что Даур назначен министром образования Абхазии.
Это свидетельствует о том, что главной вехой деятельности абхазских властей является подготовка подрастающего поколения к мирной созидательной жизни.
Для ведения войн предусмотрены другие министерства и ведомства.
И это правильное распределение приоритетов.

=============================================

Николай Александров

Книжечки: Даур Начкебиа. Берег ночи. – М.: ОГИ, 2012. – 304 с.

Роман абхазского писателя Даура Начкебиа «Берег ночи» вышел в издательстве «ОГИ». Роман посвящен войне и человеку на войне. Он как бы одновременно претендует на достоверность и борется с этой достоверностью. Это задается уже самой сюжетной ситуацией: к герою романа попадает дневник погибшего на войне друга. Цитаты из дневника и параллельное им повествование составляет содержание романа. Любопытно, что и дневник, и рассказ, от дневника отстраненный, почти одинаково экспрессивны. И эта экспрессивность связана с попыткой уловить страшный, но как будто все время ускользающий от точного определения дух войны. Как будто любой рассказ о ней обречен на ущербность и неполноту.

Радио «Эхо Москвы»
http://www.echo.msk.ru/programs/books/884649-echo/

=============================================

Дмитрий Чёрный

Запевала-ночь

Даур Начкебиа. Берег ночи. – М.: ОГИ, 2012.

Книга Даура Начкебиа «Берег ночи» – странна и не стройна. Возможно, из-за двух совпадений (а случайностей в культуре нет, есть последовательность): во-первых, само название отсылает в «Путешествие на край ночи», во-вторых, в ней тоже война. Однако если Селин прыгает в неизвестную ему дотоле Первую мировую войну с первых строк и живо плещется в ней, делая ужасные (и попутно стилистические) открытия в будничном, и вскоре война ему надоедает, как женщина – то Начкебиа с войной остаётся на «вы» и толком её не раскрывает. А ведь книги о короткой, но внесшей свои пули в обойму расстрела СССР войне в Абхазии – ждали давно. И хотели бы узнать сегодня, взвешенно, вдумчиво, о побудителях её, о буднях междоусобицы, об абхазах, грузинах и их судьбах в войне. Последнее в романе есть, однако настолько с избытком, что сама война фонит отдалённо и неразборчиво – неясен хронотоп, зато почему-то явлены наиподробнейше береговые, то есть вневоенные эпизоды курортной жизни. Военные действия и мотивации как таковые малоинтересны автору, лишь раз повторяет он толстовское удивление тому, что здравомыслящие мужики зачем-то убивают друг друга и грабят всех подряд, включая соплеменников. Вот это интересно (тут кроется философская изюминка, обличение военной бессмыслицы): как абхазы грабят абхазов просто потому, что сами с оружием. Но об этом как раз мало и бегло...
Зато есть поначалу интригующая неразбериха в повествовании – вроде бы детективный трюк сюжета испытанный, когда автор перемежает комментариями чей-то дневник, особенно когда хозяин дневника погиб. Неясно, кто сам автор – то ли знакомый убитого, Беслан, о котором он рассказывает тоже с позиции господа бога, то ли всё же кто-то третий. Вообще, это сработало бы при сюжетном схлопывании или же усложнении переплетающихся линий повествования, однако тут всё оказывается и проще, и при этом непонятнее. Беслан потихоньку растворяется в повествователе (отпадает надобность в дистанции), а дневник его друга настолько неотличим по стилю от авторской речи, что приходится давать этому в тексте оправдание. Мол, похожи даже судьбами, каемся, но всё же разные, что читателю надо принять на веру, а вот речевых различий ему в помощь никаких. Да кому это всё интересно? «Мясо» войны давай: кого и за что ненавидишь и любишь.
Стиль Даура Начкебиа, шестидесятника по рождению, не в пример Селину или Толстому, – изыскан. «Я был бы последним писателем-реалистом» – это если б описал сцену близости в межбоевой передышке, так пишет он... Речь зрелого мужчины, много размышляющего о смерти – возможно, так сублимировалась тема войны. Но, ей-богу, лучше быть последним реалистом, чем бессчётным философом в сторонке от реалий войны. Вот Садулаев же в «Шалинским рейде» сумел и Вторую Чеченскую объяснить-показать на уровне ликбеза (недавно я сказал Герману об этом, и он согласился), и в питерском отдалении пофилософствовать, уже сделав читателю обрезание, фигурально выражаясь...
Но очевидец Абхазского конфликта действует иначе: он ходит в библиотеку. Она, библиотека, могла бы идти контрастом или контрапунктом при наличии военного надоедливого месива, однако, повторюсь, оного нема. И вот в тиши библиотеки-то завязывается единственная на весь «военный» роман баталия, имеющая отношение и ко времени, и к месту (СССР), и к нам, постигающим калейдоскоп распада родины и наступления Постэпохи.
Представьте себе некоего старичка, пытающегося в подшивках советских газет выследить шпионские, выдающие заговор, словечки тех, кто через перестройку завёл родину социализма в капитализм. Вполне жизненный персонаж, я таких, работая на радио «Резонанс» с 2002 по 2004, встречал немало. Да и сам на даче с этим же «старческим» интересом копался в «Правде» годов 1988–90-х. И находил! Например, при сохранении бравых сельхозпередовиц, на последней странице главная газета сперва всё тем же партийным слогом говорила о необходимости переговоров с ВМФ, а потом уже беззастенчиво печатала рекламку товарно-сырьевой биржи. Без заговора свершались разом планы всех вредителей и шпионов, причём, на высшем уровне. Сверхдержава там, на этих самых страницах, уже становилась сырьевой империей, теряла республики и миллионы граждан, а мы этого не понимали. Уместна ли ирония автора – причём, изощрённая, с описанием внешних недостатков старика, сохранившего пытливость ума, в отличие от большинства овощей-ровесников?
Скажи, кто тебя злит, и я скажу, за какой ты Интернационал: советский старик буквально бесит недавнего борца за независимость Апсны. Настолько эта чекистская цепкость деда выводит из себя нашего искателя в чужих биографиях смысла жизни и формулы смерти, что он приглашает того в ресторан. Дед жадно ест, и этим он тоже бесит рассказчика-героя, попутно узнающего от лакомящегося, что тот «стучал» на врагов народа. Образ завершён, приговор проклятому тоталитаризму подписан – однако автор не догадывается, что именно так, косвенно, он всё же пишет о начинке войны и о распаде страны, который считает заслуженным и закономерным. Дед, как ни странно, соглашается с сепаратистом, что Сухум может стать мировым курортом и этим боком выйти в дамки. Что ж, подобные иллюзии и растаскивали все республики Союза, особенно кичилась РСФСР тем, что когда «перестанет кормить» (римейки тех перестроечных грёз мы слышим ныне на митингах нацдемов)... Итог: половина республик-мечтательниц рухнула сразу в феодализм, а бывший старший брат – в капитализм самого низкого, колониального типа. Империализм потирает лапы, имея на постсоветском пространстве огромный рынок и одновременно источник сырья, а наши сепаратисты утирают сопли независимости и голодные слюни своими национальными костюмами. Грузия уходит из Союза, Абхазия – из Грузии. Воистину атомная война, только в ином виде, но с периодом полураспада – состоялась...
Хорошо прописаны в романе не характеры (прямой речи минимум, это недостаток и моих текстов, каюсь родному издательству), а именно образы фригидной возлюбленной рассказчика Нателы и библиотечного Михал Степаныча – аутентично Манчи Сатбеевича. Невидимый герой-интрига Адгур А., чей дневник и чей бросок каски в небо (чтоб получить пулю в лоб) так многообещающе вплетается в авторскую речь сначала – постепенно отмирает за ненадобностью и наступлением глубоких размышлений, уже не требующих конкретики и ритмики романа. Одно становится ясно, как и в «Шалинском рейде»: воевали интеллигентные парни. Ели тушёнку с аджикой, что влияло на пердёж, лишь тут сказался колорит именно этой войны, по-авторски... Кстати, ощущая всё же недостаток военных действий, автор под конец в качестве «пенальти» придумал «невошедшие главы дневника», притчи войны какие-то, уже окончательно стирающие границы образов героев, размывающие повествование. А почему дугой взлетела каска Адгура, откуда пророс этот «адьё дэз арм» и почему стреляли по радуге – так и осталось неясным.
Я бы этот жанр назвал построманом, ибо даже новый роман был поувлекательнее. Насчёт же расстрелянной радуги, кстати: аналогичная идея мелькнула у Лимонова, предложившего обстреливать ракетами звёзды за их нечеловеческую продолжительность жизни. И он же описывал сербские баталии из кафе и сабантуев у Аркана. Кофейни Сухуми, гостиничные кафетерии Сербской Краины... Всё уже было у кого-то, что поделаешь: во времена пост-пост обитаем. Однако это не оправдывает мизантропию и постмодерн.
Любить мудрствовать не запретишь... Язык Начкебиа, повторю, слишком хорош для такого минимума событий – потому и воздвигается беспочвенно его апофеоз мизантропии, но вовсе не как у Селина, без тени ухмылки живчика-одиночки. Автор мрачен во всём, и берег ночи – его исписанная страница. Мизантропия сия – отчасти антисоветская, это последнее сильное чувство, оставшееся вместо солидарности у тех, кто погряз в междоусобицах и не узнал под маской морщин деда-стукача родины-матери своей. Вот родина и ужалась, стала родинкой, зависимой не от одного соседа, так от другого. Что знаем мы нынче абхазского? Вина, одни вина – и в том общая вина. Курортный международный рай не настал. Впрочем, вина прекрасные, лучше многих испанских и французских – «Лыхны» и «Радеду» обожаю. Лучше вин, клянусь, не пил! Когда приду за авторскими номерами этой публикации, обязательно с главным выпьем редактором.
Выпьем за нового министра образования Абхазии. Юная культура в руках Даура – неплохо звучит. И в фамилии первый слог подчёркивает начальственность теперь... Может быть, равняясь на Луначарского, Начкебиа преодолеет мизантропию и субъективизм литератора на стезе культуртрегера, организатора конференций, посвящённых новому реализму?..

Литературная Россия, №14. 06.04.2012
http://www.litrossia.ru/2012/14/06952.html

=================================================

Алиса Ганиева

Война настоящая

Даур Начкебиа. Берег ночи: Роман. – М.: Зебра Е, 2007. – 256 с.

Абхазский писатель-публицист, редактор газеты «Айтайра» Даур Начкебиа в книге «Берег ночи» пишет о больном и насущном: о грузино-абхазском конфликте. В сложном чередовании дневника некоего убитого Адгура А. (всю войну ходил в смешной каске, а тут зачем-то выскочил на бугор, выкинул ее с головы и тут же получил пулю в голову), внутренних монологов читающего этот дневник Беслана, друга Адгура А., и авторских горьких рассуждений – прорезается, как бы пафосно ни звучало, зияющая душевная рана народа.

Впрочем, слишком по-айтматовски тоскливо прописаны болезненные переживания героев, слишком серьезны и унылы рассказы Адгура А., данные в приложении. Но и серьезность, и безрадостность Даура Начкебиа не пусты, а возвышенны, даже священны: одинокость и конечность человека, стремящегося отвоевать себе чужие границы, печальные скитания ужаленной войной молодежи, бессильная растерянность потерявших империю стариков – все это воплощено с известным писательским умением, зачастую сложными, распространенными на целые абзацы предложениями.

«Война настоящая, настоящее не бывает, а мне все не верится. Днем мы все слишком заняты, чтобы долго думать об одном. В этом есть своя положительная сторона: мы избавлены от скучной и тяжелой необходимости всегда помнить себя, наши «я» растворяются в чем-то огромном и безличном, и это почти похоже на счастье», – рассуждает Адгур А. в своем дневнике. А Беслан вчитывается, раздумывает, пытается зачем-то найти людей, о которых пишет покойный друг: «Я вчитываюсь в написанное им и пытаюсь за словами, не случайно пришедшими или после мучительных поисков найденными, увидеть его самого. Или же перенять его письмо, чтобы, вжившись в него, почувствовать себя им». Интересный, кстати, психолингвистический эксперимент: на минуту стать другим человеком через его стилевые приемы.

Однако Даур Начкебиа не экспериментирует (хотя, возможно, это как-то распестрило бы его роман), а горестно рассуждает: о бессилии перед войной, об одинаковой невиновности и одинаковой виновности каждого участвующего в ней человека, о том, насколько человеку хочется любви (к примеру, женской) и самопроявления. Речь в книге идет не только о границах государственных, но и о рубежах сознания, о стремлении раздвинуть грани собственного мировоззрения, кругозора, впустить в себя других людей, другие миры. Роман полон экзистенциальными заморочками. «Зачем дальше? Куда дальше? И где кончается это дальше? Или оно не кончается никогда, и дождь все так же будет лить, разъединяя с далеким любимым берегом?» – эти вопросы вечны, безответны и страшны. Это, наверное, и должен почувствовать читатель.

НГ, EX LIBRIS, 17 января 2008, №01 (446).
http://exlibris.ng.ru/lit/2008-01-17/5_news.html

=============================================

Елена Заводская

«Берег ночи» в свете дня

17 марта в офисе Культурно-благотворительного центра «Мир без насилия» им. Зураба Ачба состоялась встреча читателей с автором романа «Берег ночи» Дауром Начкебиа.

Творческие вечера, встречи с поэтами, писателями и интересными людьми были хорошей довоенной сухумской традицией. В послевоенные годы они стали редкими событиями, особенно для русскоязычной публики. Из этих встреч ушла непосредственность и радость общения с интересными людьми по интересному поводу, возможность живого обмена мнениями, они все больше носят формальный характер, молодежь чаще обходит их стороной, нежели чтит своим присутствием. Дух же витавший в зале 17 марта живо напомнил мне предвоенную атмосферу, так украшавшую жизнь нашего города. Неожиданным стал для меня интерес, который проявили к роману студенты и количество молодых людей пришедших, чтобы поучаствовать в обсуждении.
Даур Начкебиа не новичок в литературе и имя его знакомо читателю. У него уже изданы две книги рассказов на абхазском языке, сборник публицистической прозы «Лицом к лицу», его рассказы на русском языке тоже увидели свет, и вот теперь в Москве в издательстве «Зебра»» вышел его роман «Берег ночи». Физик по образованию, он в данное время учится на Высших литературных курсах при Литературном институте имени А.М. Горького, меняет профессию физика на участь лирика, стремясь зафиксировать окончательно факт, уже давно случившийся в его биографии.
Очень сложно вступать в диалог с писателем по поводу того, что он написал и зачем. Но студенты АГУ взяли инициативу на себя. Дав им высказаться, в диалог включилось взрослое поколение. Круг вопросов был довольно широким и отражал противоречивое отношение публики к книге. В чем состоят задачи литературы? Думал ли автор об общественном порицании, когда так натурально описывал любовь главного героя? Каков основной пафос романа и в чем его смысл? Что еще, кроме времени, может помочь герою пережить войну? Есть ли у героев прототипы? Была ли в реальной жизни Натела? Почему так поверхностно отражено отношение героя к матери? И много других.
Даур Начкебиа старался помочь читателям понять его текст и выйти из затруднения, если оно возникло, его волновала и их реакция, и их мнение.
Эпатировать публику не входило в его намерения, а что касается вежливости или грубости автора, тут он заметил, что литературу невозможно заключить в рамки приличия. Вежливость писателя вроде торга: она необходима, чтобы угодить клиенту и сбыть с рук товар, но имеет мало отношения к искусству. «Я следую за своими мыслями и образами и пытаюсь, как можно полнее их выразить», – пояснил Даур. По мнению автора, «Берег ночи» о том, что каждый человек обречен проживать только собственную жизнь. Желание прожить ее за близких и дорогих людей, погибших на войне, свойственное тем, кто выжил, обречено. Чувство вины присутствует в жизни у многих. Война стала самым физиологичным и диким событием в жизни людей, и она их убьет, если не найти способа как-то иначе ее пережить и выйти за пределы этого ужаса. Как дерево, произрастая из земли, не является землей, так и человек вышедший из войны должен найти себя в иной жизни. Поиском такого выхода и занимается герой. Публику, воспитанную на классических образцах, удивили большие куски романа, в которых вообще отсутствуют знаки препинания. Таким образом Даур Начкебиа пытался передать душевное смятение героев, он вежливо сослался на Фолкнера. Отвечая на вопрос о неискренности и «сделанности» романа, он пояснил, что, начиная писать, знал что-то определенное только о начале его и конце, но ничего не знал о том, каким именно образом его герои пройдут этот маршрут, книга и персонажи вели его в такой же степени, в какой он вел их.
И все-таки было отмечено, что, несмотря на противоречивые впечатления, роман «Берег ночи» является серьезным произведением, обозначившим важный этап в развитии абхазской прозы. В нем много философии, много мыслей о жизни и смерти, глубокое и органичное ощущение природы, это первый абхазский экзистенциальный роман. Текст отражает способ «смотреть в глаза жизни» человека, сформировавшегося на абхазской почве и имеющим отношение к «абхазской национальной идентичности». Автор работает над расширением сознания, на фоне патриархальности, свойственной абхазской литературе, он выделяется стремлением к самопознанию, попыткой отойти от классических традиций и создать новый текст в постмодернистских традициях.
Подводя собственный итог, Даур Начкебиа сказал примерно следующее: «Меня всегда коробило и оскорбляло отношение к Абхазии, как к курортному месту, раздражал привычный стереотип: море, горы, пальмы, мужчины в сомбреро, экзотика жаркого юга; мне всегда хотелось показать, что нашему побережью свойственны не только простенькие клише. И вот у нас началась война, которая разрушила некий привычный мирок. Мы должны проявить бесстрашие и понять, что произошло с нами, только тогда сможем подойти к тому рубежу, за которым к нам вернется подлинная культура. Я говорю не о батальном бесстрашии. Наша задача сегодня не противостоять, а извлекать из себя идеи и мысли, которые помогут двигать жизнь дальше, вперед…»
Пафос романа хорошо выражают герои, мысля себя в категориях типа: «После такого дерьма, как война, которой мы объелись до отвала, нечего воротить нос от жизни. Каждое мое слово – это неприятие, протест против всего устоявшегося и бездумно принимаемого за истину». И еще: «Знать свою жизнь, мало кому дано, мы, зажмурив глаза и зажав уши, проносимся мимо, иногда так ни разу не заглянув ей в глаза». Как тут не вспомнить Фолкнера: «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое». Словом, лучше взять роман и прочитать.

«Эхо Абхазии», 21 марта 2009 г.

================================================

Александр Яковлев

Иди и разберись!

КНИЖНЫЙ РЯД
Даур Начкебиа. Берег ночи: Роман. – М.: Зебра Е, 2007. – 256 с.

В 2004 году Кавказский форум неправительственных организаций издал книгу «Время жить». В неё вошли мысли, переживания и впечатления 18 авторов Южного Кавказа – абхазских, армянских, грузинских и осетинских литераторов. В предисловии отмечалось, что «в последнее десятилетие войн и конфликтов эти литературы были фактически оторваны друг от друга, былые связи оборваны». Целью проекта было представить под одной обложкой рассказы писателей из конфликтных регионов Южного Кавказа. Представленные произведения были в основном уже опубликованы на национальных языках. И впервые собрались в одной книге в переводах на русский.

Составителями и редакторами сборника стали абхаз Даур Начкебиа и грузин Гурам Одишария, оформляли её абхаз Леварс Бутба и грузин Ладо Почхуа. Понятно, что мы неслучайно упоминаем здесь национальности литераторов. Их стремление к диалогу, более действенное, нежели у политиков, заслуживает самого доброго участия и одобрения.

И вот перед нами книга одного из героев этого проекта. И совершенно понятно, что тематика и проблематика книги уходят корнями в то настоящее, что именем зла вершится на многострадальных кавказских землях. Лаконичная манера изложения с самого начала романа сообщает читателю: разговор пойдёт о делах тяжких и страшных, но без крика и размазывания соплей. Всматриваемся в самые первые строки: «Адгур А. с конца августа 92-го до своей гибели на подступах к Сухуму летом 93-го вёл записи».

Вот так: жил человек, творил...
Но всё же роман – это литература. И как напоминание об этом приложением к роману идут «Рассказы Адгура А. из тетради». Понятно, что рассказы – тоже о войне, будь она проклята.

И всё же квинтэссенция происходящего, на мой взгляд, содержится во фрагменте, который, может, и великоват для цитирования, но всё же:
«Бабушка в старости малость сошла с рельсов и всё боялась, что на том свете ей не достанет места и её втолкнут назад; а этого она не хотела: она надеялась встретить там родных и любимых, а их там было гораздо больше, чем оставалось здесь. Её страх имел в основе простое рассуждение: ведь так много ушло туда! На памяти её одной сколько... Необъятные размеры того мира поражали ослабевшую рассудком бабушку. Она была уверена, что рано или поздно потусторонний мир, расширяясь вследствие постоянного прибытия новых жильцов, накроет посюсторонний и вберёт его в себя. Потом иди разберись, кто живой, кто мёртвый...»

Даур Начкебиа поставил перед собой сложнейшую творческую задачу: разобраться, кто же в этом мире на самом деле живой и кто мёртвый. Без всякой мистики. В самом деле, не похожи ли зачастую наши дела на проделки покойников?.. В том смысле, что за многими нашими поступками не стоит ни капли ума или совести. Словно всё отмерло.

Серьёзная книга несомненно талантливого автора заслуживает самого внимательного прочтения. И соответствующей оценки высоких премиальных жюри. Лично я – рекомендую.

В этом году в одном из номеров «ЛГ» Даур Начкебиа признавался: «Да, на долю Абхазии и её народа выпадали тяжкие испытания. Но мы полны веры в будущее, в возрождение своей республики, её культуры, в сохранение и развитие абхазского языка, а значит – и литературы тоже». Отрадно видеть, что он лично своим творчеством вносит существенный вклад в разрешение намеченных проблем. Лично мне верится, что у Даура и его друзей из соседних регионов всё получится.

"Литературная газета", № 17, 2008-04-23.
http://www.lgz.ru/article/4064/

=============================================

Дмитрий Чёрный

Пресно присунувший

Андрей Прокофьев. Белый мусор. – М.: ОГИ, 2012.

Как писал о последней книге С.Шаргунова Арслан Хасавов, прочитав её, сразу хочется позвонить автору и спросить, как дела. На мой взгляд, Андрюху Прокофьева (а мне хочется именно так его называть) выгодно, как говорится, отличает от министра образования Абхазии его простота и человечность. Ему не то что позвонить, ему хочется тотчас по прочтении книги указать на подчёркнутые в тексте ошибки и потом, помирившись, тяпнуть пивка. Не ищите в моих словах иронии: самоирония, причём незапланированная, начинается с аннотации.
«Роман-фантасмагория о «лишнем маленьком человеке» ХХI века, живущем в контрастное время рубежа веков, носимого судьбой от Ассамблеи Планетарных Кинов до форума геев, от Шамбалы до «педрического октаэдра» и безуспешно пытающимся любить и быть любимым» – сколько вы ошибок тут насчитали, сверимся? Правильно, два падежа неправильных, так часто бывает при растягивании связи глагола и «маленького человека». Но уж для обложки можно было бы провести согласование начисто. Есть и пара смысловых ошибок: слишком много веков, тут противоречие образуется, рубеж и 21 век... Впрочем аннотации пишутся для быстрого переваривания и привлечения покупателя. Если же перечитать оную уже после знакомства с книгой, обнаружится, что форум геев и октаэдр – одно и то же событие... В общем, как реалист-то я Андрюху понимаю – презентасьён, хотелось повыкобениваться, но вышло с ошибками. Вышел попсовый самопересказ не по сути, а по хронологии.

Ещё конфликтуют этикетки-жанры: роман-фантасмагория и мужской роман о любви. Многовато в одном. Последнее ближе к телу, однако тоже даёт незаслуженную фору тексту: любви в нём не обнаруживается, за исключением финального ответвления, но о нём отдельно. Итак, от этого жанро-анонса мы и будем отталкиваться, так как никакой фантасмагории в романе нет и подавно (вероятно, Андрюха вообще не знает, что означает сие красивое слово). Вычитывавшая наши книги, нянчившая их, как та советская радистка из «мгновений», очаровательная и кроткая Оля сказала мне, что романы-то перекликаются, чем, конечно, замотивировала. Признаюсь, чтение порой и улыбало и побуждало тотчас цитировать – как роман-аттракцион книга для меня состоялась. Но, наконец, о том, что в ней плохо.
О, это великоросское литературное стремление, описанное ещё Достоевским: рассказать себя всего, всю подноготную! Как же я понимаю Андрюху, начинающего с самого младенчества!.. Конечно же, не под своим именем, отстранившись, усевшись на трон рассказчика-повествователя. Нервные оговорочки в стиле «щас сострю» вроде того, что белый мусор это не милиционер – сопровождают мерное течение жизни моего ровесника, уро-женца 1970-х. В общем, наше поколение и увидело в разумном возрасте все те перемены конца ХХ века, что стали через некоторое время в ряд с переменами его начала. Об этом Андрюха говорит мало, зато о последствиях контрреволюции – больше.
Изначально взятая тема – мужской, грубый поиск женского понимания, – правда, развивается плохо. Изобилие мата, с одной стороны, настраивает на миллеровские откровенности, но с другой, как и попсовые анонсы, оставляет читателя не солоно хлебавши. Ну что это за мужской роман о любви без любви, но с часто не по делу упоминаемыми бранными названиями гениталий?
Обрезание, необходимое главному герою Виталику для устранения фимоза, описано жёстче, чем у Садулаева, а потому глупо выглядит дальнейшее кокетство автора, прикрывающегося чужим именем. Так можно описать только собственный член, и с этим-то ещё ничего. Но как только сюжет дорастает до соития, Андрюхина внимательность напрочь исчезает: «Он тогда, рассмотрев на остатках света из окна, в какую сторону идёт закрутка презерватива, надел его и почти с третьей попытки совершил пенетрацию и несколько фрикций, и тут понял, что Лена плачет». Во-первых, не на, а в остатках света. На – это на углях если только… Во-вторых, конечно, сумерки многое оправдывают, многого не видно – однако для первого знакомства с женщиной, столь долгожданного и автором в читателе им уже тоже предвосхищённого, этих слов отчаянно мало. Да и течение слов вялое, как на уроке биологии в 8-м классе: прочитайте это монотонно, и вы увидите перед собой очкастую учительницу, которой даёте сухой отчёт. Андрюха, двойка тебе! Почему Виталик не рассмотрел юные врата, в которые входил? Может, эта же самая невнимательность и вызвала слёзы – на сей алтарь принято слагать ласки, а не фрикции и пенетрации. Забудь язык учебника биологии, дорогой!
Дальнейшие поиски неудачником Виталиком любви мало описывают женщин, зато неплохо, отражённо показывают Постэпоху. Вот за соитие в комнате, набитой по-домашнему выращиваемыми грибами вешенками (что только в девяностых обезумевший народ дома не выращивал!), я бы поставил уже твёрдую четвёрку. Неожиданность ситуации и антуража, развитие соития при соучастии питерской культурологини – вот это реалистично. Хотя и тут некоторые банальности торчат и отвлекают. И есть продиктованные стё-бом неточности.
Сама ситуация – визит двух неформалок, московской и питерской, в квартиру поставщика вешенок для рестораций и корейской кухни – характерна для середины девяностых. Однако их «левый дискурс», над которым автор-герой посмеивается короткими репликами – из двухтысячных. Вообще, это явление, как я уже статистически зафиксировал, читая для вас, подписчики «ЛР», Бориса Климычева – всеобщее, путаница в хронологии. В этом лихость девяностых и скрыта психологическая: в период регресса, то есть движения вспять, события могут происходить по ожиданиям умов и позже и раньше какого-то момента, над ними не властна прежняя закономерность прогресса и развития. Но эту сложную идею я оставлю для своего романа или как минимум для Даура Начкебиа, если доведётся пообщаться. А сам возвращаюсь к миляге Андрюхе.
Девушки у него дома ведут беседу, возможную во второй половине нулевых, а вот в девяностых столь левоориентированные темы поднимались разве что дома у Дмитрия Пименова или Анатолия Осмоловского, ибо левого дискурса не было вообще, почему и цвёл беспочвенный реакционный либерализм праативного Димульки Кузьмина. Красив контраст: вот культурологини слишком сложно для неудачника-Постинорчика (так прозвала эмбрион советская мать) беседуют, а вот они уже способствуют его оргазму и что-то мямлят возле его жезла. Но красота сия слеплена искусственно и нереально. И всё же тут есть вектор нового реализма – есть. Я бы и не возился с Андрюхой, не видя в нём потенциального соратника! Ибо что хорошо в книге – так это всё же отражающая характеры прямая речь. А это – пробел пишущих современников очень многих и, соответственно, умение немногих.
Далее всё та же его вроде бы возлюбленная, столь умудрённая в вопросах левой эстетики и «дискурса», вдруг увозит его на обещанный в обложечном анонсе слёт Кинов. Снова невероятица: культурологи, особенно связанные с современным искусством, могут увлекаться йогой максимум. А вот водиться с какими-то волшебниками – им точно западло. Ненаучно это и точно вне левого дискурса. Вот где снова ошибка, причём хронологическая – прыжок из нулевых в начало 90-х, с потерей образа неформалки (точнее – дорисовывается тут к косухе и фенькам уже скептическая культурологиня нулевых, сэ моветон). То же самое с «сиськой» пива «Очко» и беседой о французских винах – попутал ты, брат, 2006-й (коего года вино упомянуто) с 1996-м (когда «Очаковское» в таком виде продавалось). И на корректуру не спишешь. И уж тем более групповуха волшебников на пленере… Вот откуда у многих современных писателей и вырастает постмодернизм (у кого-то покороче, у кого-то подлинней) – из неспособности удерживать событийность, эстетику и хронологию. Что-то да вырвется и создаст субвремячко… И тогда всю власть берёт воображение, уже вспаханное мрачным Пелевиным в конце 90-х.
Сцена, где Вероника подставляется своему оккультному учителю (кстати, для всевозможных сектантов начала 90-х оккультизм вовсе не был всеобщим), а сама целует ещё кого-то, чем обижает как бы влюблённого главгероя – слеплена тоже ненадёжно. Но забавляет на минутку, как и вся остальная книга. События в ней не имеют никакой важности – в этом слабость романа как такового, но и малюсенькая надежда Андрюхе удержаться всё же от полного слияния с хаосом постмодерна. Да: про форум геев вообще глупо говорить – сцена групповухи геев и лесби (по отдельности) с просроченным вазелином – не выдерживает никакой критики, а падение вип-вертолётов гей-командования в Селигер – вообще какая-то липскеровщина.
Вот в чём парадокс: читать Даура мне было тяжело, даже немного неприятно, однако высокомерие автора защищало книгу от сползания в невнимательность. И всё же – очень красивый слог, очень мыслеёмкие выкладки Начкебиа были тяжелы, тяжеловаты. Дурашливый же Андрюха (всё же обладающий и юмором, и эрудицией на уровне фейс-контроля нынешней интеллигенции), даже с ошибками и нелепостями, со сползанием в постмодерн там, где кончалась прожитая им реальность или начинались игры амбиций с воображением – меня веселил и радовал. Ибо Даур осознанно отрёкся от реализма в тексте, даже дважды кастрировав свои попытки стать реалистом проклятием «пошленького романа», а вот Андрей, по-детски стебущийся над похожим на какого-то повара девяностых Прилепиным и мечущийся между весёлой невероятицей и мрачной реальностью – он небезнадёжен. Сидит в нём крепкое, как эрекция, желание быть гражданином своего времени и описывать его прилежно. Я и сам по этой же причине в предыдущем романе исписал почти тысячу страниц – уж очень время интересное было рубежа веков, тут кратко не изложишь (и в этом принципиальное у нас различие с Шаргуновым, кстати).
Наконец, в течение незначительных, подчёркнуто случайных событий, Андрей понимает, что роман-то кончается, а любви так и не было – и тут он молодцом, в точности как Даур, выносит «мяч» для пенальти в ворота проанонсированной темы. Возникает некое ответвление, где он задним числом что-то пытается подкорректировать в сюжете, оговаривается, что вовсе не про все романы поведал (вот это форменный идиотизм даже для начинающего писателя – что не написано, того и нет)… И вот появляется единственный намёк на любовь, где возникают оранжевые, как в «Звёздных войнах» (оригинально), глаза возлюбленной дочки гэбиста, её молчаливость и скрытность, однако «даёт присунуть» (господи, и ради таких «подробностей» стоило начинать «мужской роман»?).
Впрочем, и финал этой, последней попытки стать реалистом своего времени (читайте – новым реалистом), Постинорчик запарывает совершенно невероятной сценой сбрасывания предполагаемой тёщи с балкона. Тут снова проявляется слабость воображения современников – причём, не одного Андрюхи. Помните, как Санькя одной рукой за одну ногу держал за окном и сбрасывал некоего чиновника нижегородского? Может, у филолога Прилепина было в школе плохо с физикой – но уже коли в реалисты записался, так соответствуй. Прокофьев, несмотря на такую звучную и мелодичную фамилию, повторяет ошибку «повара» Захара. Он сбрасывает тёщу вообще без усилий, а после нереальность сцены довершает полное отсутствие нормальных в такой ситуации эмоций у её семьи, спокойно глядящей с балкона, «как она разлеглась». Тут начинается уже любительщина-пелевинщина образца «Чапаева и Пустоты» с самураем-дилером, наблюдающим гибель героя от харакири и одновременно беседующим по вопросу продажи «тазика» по телефону.
В общем, троячок, Андрюха. Для пятисот, как у моего сборника стихов тех самых девяностых-нулевых годов (2001-го года выпуска), экземпляров – неплохо, но только для начала. Начав за здравие и претендуя матом да эпохальным охватом на жестокий мужской реализм, ты под конец подтусовал к выдумщикам-попсовикам, к постмодернятине, что мы, новреалисты, тебе прощаем, но только на первый раз.
Да (P.S.): и ведь так и не выстрелило повешенное в самом начале «ружьё» – способность к пролонгированному половому акту. Этого и гуманный Чехов не простил бы. Тараканить – так тараканить! Все акты – ничтожны по длительности и средствам передачи. Именно тут у всех неудачников-реалистов и возникает нервическая ухмылка постмодернизма – мол, ну мы же не всерьёз, мы так, походя, что нам пыжиться, всё уже написано до нас… Это не повод для капитуляции и преждевременной эякуляции, Андрюха! Да, маститые дядьки вроде Даура пишут умнее – и потому тебе не нравятся (вот тоже инфантильность-то оценок!), Кундера, например. Но у Даура хотя бы один с Нателой, такой тёплой внутри, случай близости прописан детально и достойно, хоть и банально для взятого им уровня оригинальности (тем самым оправдывается закон современной литературы о необходимости и достаточности одного соития на роман). Похоже, не врал Андрюха только когда попивал от нервов коньячок на кухне отставной гэбни, нервничая от того, что зачал случайно уже вторую дочь, а любви-то и брака не намечается…

Литературная Россия, №18-19. 11.05.2012.
http://www.litrossia.ru/2012/18-19/07037.html

===============================================

Дэви Бердзенишвили

Диалог во имя мира

Формально встреча с писателем Гурамом Одишария, организованная медиа-союзом «Объектив» и неправительственной организацией «Движение сопротивления» была посвящена конкретному событию. Собравшимся представили книгу известного абхазского писателя Даура Начкебиа «Берег ночи», изданную в Тбилиси в переводе на грузинский язык, выполненном Гурамом Одишария. Однако, разговор далеко вышел за поставленные рамки и коснулся широкого круга вопросов, связанных с перспективами урегулирования грузино-абхазского и грузино-осетинского конфликтов.

Символично, что в тот же день и примерно в то же время в Тбилиси возле здания парламента проходила акция, организованная партией «За обновленную Грузию», на которой собрались беженцы из зон конфликтов. Ее участники объявили 12 мая днем примирения грузин, абхазов и осетин.

Как отметили представители партии «За обновленную Грузию», аналогичные акции прошли в этот день не только в Тбилиси, но и других грузинских городах.

У здания парламента было показано видео обращение одного из учредителей партии «За обновленную Грузию» - живущего и работающего в России грузинского предпринимателя Миндии Гулуа. Он сообщил, что намерен создать специальный благотворительный фонд для оказания помощи беженцам, который будет работать на средства от частных пожертвований, причем, не только грузинских, но и абхазских и осетинских бизнесменов. Гулуа обратился к олигарху Бидзине Иванишвили с призывом поддержать работу фонда. По его словам, фонд будет учрежден в Швейцарии, и на первых порах на его счет будет перечислено 25 миллионов долларов США.

Довольно многочисленная акция у парламента и камерная встреча с писателем, безусловно, события разных масштабов и вообще – разных форматов. Объединяет их тема примирения сторон конфликтов. В этом смысле издание в Грузии на грузинском языке романа «Берег ночи» - событие, несомненно, примечательное. Это – первый роман абхазского писателя, изданный в переводе на грузинский язык после вооруженного конфликта в Абхазии. Хотя, как сказал Гурам Одишария, ранее ему приходилось переводить и публиковать в грузинских периодических изданиях рассказы, очерки, эссе писателей Абхазии, что положило начало своего рода грузино-абхазскому литературному диалогу. Этот диалог со временем вылился в конкретный проект – издание литературного альманаха «Южный Кавказ», к которому привлечены также писатели из Азербайджана, Армении, Нагорного Карабаха и Южной Осетии. Куратором этого проекта с грузинской стороны выступает Гурам Одишария, а с абхазской – Даур Начкебиа.

Роман «Берег ночи» тематически связан с войной и является попыткой осмысления самой, пожалуй, трагической страницы в новейшей истории грузинского и абхазского народов. Для грузинского читателя это произведение интересно еще и тем, что дает возможность узнать и понять мысли и чаяния людей, живущих по ту сторону от реки Ингури и, исходя из этого, может быть, пересмотреть и переоценить собственную позицию.

Похожей цели служил и спектакль «Далекое, далекое море», поставленный несколько лет назад по пьесе Гурама Одишария выдающимся грузинским театральным режиссером, главным режиссер Большого драматического театра имени Георгия Товстоногова (Санкт-Петербург) Темуром Чхеидзе. Записи отрывков из этой постановки были показаны во время встречи с писателем. Гурам Одишария рассказал, что идея создания пьесы возникла у него после того как он в 2004 году впервые после окончания конфликта смог посетить родной город – Сухуми, где жил до войны и который до сих пор считает самым прекрасным городом на свете. В основе спектакля лежит диалог двух разлученных войной друзей – грузина и абхаза, которые встречаются через много лет. Каждый делится своим взглядом на трагические события, пытается понять причины происшедшего и найти выход из этой сложной ситуации. Красной нитью проходит мысль о том, что стороны должны быть готовы к компромиссу. Однако, реально пойти на компромисс это оказывается не так уж просто. «Мир – сложная штука. Для мира другое мужество нужно… Больше, чем для войны. А у нас его нет», - с горечью говорит один из героев спектакля.

- Этот спектакль, - сказал присутствовавший на встрече исполнитель одной из главных ролей, народный артист Грузии Дмитрий Джаиани, - мог бы сыграть большую роль в процессе примирения сторон. Сейчас, к сожалению, он снят с репертуара, но мне кажется, что его надо восстановить.

А Гурам Одишария рассказал, что, побывав в Сухуми два года назад, он узнал о том, что в Абхазии многие смотрели спектакль «Далекое, далекое море» в видеозаписи, довольно хорошо приняли и высоко оценили эту постановку, и он очень удивился и порадовался этому. Как и тому, что в Абхазии многие читали в русском переводе, действительно, прекрасный роман Одишария «Кот президента», посвященный видному абхазскому государственному и общественному деятелю Михаилу Бгажба.

На встрече подчеркивалось, что альтернативу миру между сторонами нет. Достижение же мира – это длительный и непростой процесс, к которому надо быть готовыми. С этой точки зрения, Гурам Одишария подчеркнул значение диалога между сторонами конфликта на уровне народной дипломатии, активным участником которого он сам является в течении уже многих лет.

- Иногда приходится слышать, - посетовал Гурам Одишария, - что встречи на неправительственном уровне не приносят реальных результатов. В каком-то смысле, это, действительно, так. На уровне гражданского общества невозможно принимать политические решения. Но во-первых, это – единственно возможный на сегодня формат диалога, так давайте сохраним хотя бы его. А во-вторых, он все-таки содействует укреплению доверия между сторонами, без которого ни у каком мире не может быть и речи.

http://www.civil-forum.org/address/main/id/267/lang/3

===============================================

Борис Войцеховский

Даур Начкебиа, "Волк"

От перестановки слагаемых сумма не меняется.
А от их замены?
Человек человеку волк? Ну, значит, их друг другом и можно заменить. Тем более, что заменяется легко.
Вот - из «Сухумского драйва образца 80-х» Надежды Венедиктовой:
«…я знала внутренним знанием (да простят мне его родные), что он не вернется – такие не возвращаются. Его долго берегли, поручая сложные технические задачи – перед концом войны он совершенствовал в Пицунде управляемую лодку-снаряд. Но в конце войны Адгур сумел ускользнуть от надзора и, выпросив у кого-то автомат, участвовал в последнем, победоносном, наступлении на Сухум.
В юности он снялся в фильме «Повесть об абхазском парне», где играл Героя Советского Союза Владимира Харазия, павшего в Великой Отечественной. В кино его убили автоматной очередью из танка, и жизнь с жестокой точностью процитировала фильм – бегущего в атаку Адгура срезала автоматная россыпь из люка».

А вот – из «Волка» Даура Начкебиа, который все в том же альманахе:
«Рослый, гордый волк трусил не спеша, иногда брезгливо, нехотя поворачивая голову в сторону выстрелов.
Суровая зима, нехватка пищи изрядно сказались на нем – был худ, из-под полинявшей шерсти выглядывали суставы. Но это не могло скрыть того, что волку неведомы ни упадок сил, ни упадок духа.
Когда волк приблизился на расстояние выстрела, дедушка присвистнул коротким сильным свистом. Волк стал как вкопанный, вскинул голову и огляделся. Он смотрел без страха, и на миг дедушке показалось, что их взгляды встретились – и желтые волчьи глаза холодно, безжалостно, с непонятным укором посмотрели на него.
Он выстрелил.
Волк подпрыгнул. Отлетел на несколько метров. Упал. Затих».

Абсолютная идентичность. Такая, что даже удивительно. Но – до определенного момента, наступившего уже после выстрела…
В чем разница?
Адгура Инал-Ипа, о котором Венедиктова, больше нет. Волк, о котором Начкебиа, остается – пусть уже не в своем теле, а время от времени проявляясь в том, кто его убил – действительно достойном противнике. Как, в общем-то, остается и погибший чуть ли не на первой странице герой начкебиевского «Берега ночи» - в своих дневниках, где каждое слово - откровение.
Слова ведь, по большому счету, тоже отличные слагаемые.
Особенно - в сумме.

http://jeronimob.livejournal.com/307062.html

===============================================

Евдокия Майская

Писатель самоустраняется

Начкебиа Д. Берег ночи: Роман.
М.: Зебра Е, 2007. – 256 с. 3000 экз. (п) ISBN 5-94663-433-Х

В романе « Берег ночи» трагические события на Кавказе предстают сквозь призму поэтического мировосприятия начинающего писателя Адгура А., главного героя книги абхазского автора Даура Начкебиа.

Адгур выбирает необычную форму протеста – самоубийство. В том абсурде, в который превратился его мир – кровь, межнациональные конфликты, вражда двух соседних народов, долгое время живших в дружбе и развязавших бессмысленную войну, – он находит для себя единственно приемлемый выход. Для него война не стихийное неожиданное бедствие, а некая закономерность в существовании всего человечества. Повествование идет от лица двух персонажей: друга погибшего, который нашел дневник Адгура, и – со страниц дневника – самого главного героя. Нравственные поиски молодых людей, потерявших жизненные ориентиры, заводят их в тупик, из которого видится только один выход – любовь и прощение.

«Книжное обозрение», №48 (2162), 26 ноября – 2 декабря 2007 года.

===============================================

Георгий Отарашвили

По эту сторону войны

Мне кажется, что роман абхазского писателя Даура Начкебиа «Берег ночи», вышедший в московском издательстве Зебра Е., прежде всего, о поколении, вступившем в жизнь на изломе времен. О тех, у кого не оказалось ни достойного прошлого (потому что в той, прежней, жизни они успели вырасти, но не успели пожить), ни ясного настоящего, ни сколько-нибудь определенного будущего. Мужавшие в другую эпоху, в иной системе координат, в новых условиях эти ребята вынуждены были барахтаться, как не умеющие плавать брошенные в воду щенята: кто выплывал, не важно, как, тот и продолжал существование, какое получалось. Адгур А. в романе Даура Начкебиа, выплыть не сумел. Или – не захотел выплывать, что в данном случае почти одно и то же. Всю войну проносивший каску, однажды он снял ее и подставил голову под пулю. Беслан, друг Адгура А., остался, пройдя ту войну, чтобы оказаться вполне посторонним в мало понятной ему жизни, где все никак не наступает мир, который он готов бы был принять и где ему было бы место. Герою романа «Берег ночи» пришлось, пожалуй, потруднее, чем большинству его сверстников на пространстве взрастившей их некогда необъятной державы, которую они не успели полюбить и по которой не научились тосковать. На его пути оказалась война, подмявшая под себя таких, как он, перемоловшая их, опустошившая и породившая новое потерянное поколение. Знакомый Беслану немощный старик, оплакивающий иллюзии, утраченные вместе со страной, кажется почти счастливчиком рядом с этим молодым, полным сил и в общем-то открытым миру человеком.
Старику хотя бы есть, о чем горевать, и есть, кого и что ненавидеть. Для Беслана далеко не все так очевидно, а если точнее, для него не очевидно ничего. Он остался, чтобы постигать себя самого и окружающее, мучительно искать ответы на вопросы, которые, скорее всего, так навсегда без ответов и останутся, день за днем пытаться проживать жизнь свою и Адгура А., взвалившего, ничуть того не желая, на него эту ношу. На руках у Беслана оказалась тетрадь с записями друга, в которых тот выворачивал душу наизнанку. И оставшийся в живых силился докопаться через эти записи до тайны друга и тайны себя самого, порой до полной потери границы между собой и им, чтобы оказаться на краю и увидеть все-таки тщетность и даже неуместность этого пути. Будь проклята война! Хотя роман «Берег ночи» не о войне, конечно же. Он о человеке вообще и о человеке конкретном, оказавшемся по эту сторону войны после всего на ней пережитого, и не знающем, как быть дальше. А поэтому будь война вдвойне проклята. Еще, как и всякая книга, достойная называться книгой не только в смысле полиграфическом, «Берег ночи» – о писательстве как образе и смысле жизни, как не многим открытом способе идти тяжелым путем познания, отрицая любые другие пути. Она и написана писателем, в этом ремесле не случайным, после знакомства с которым появляется желание новых с ним встреч и надежда на его новые успехи.

(Газета «Абхазский меридиан», Тбилиси, май 2008 года.)

===============================================

«ЧИТАЕМ ВМЕСТЕ» / Август-Сентябрь, 2012

Начкебиа Д. Берег ночи
*****

М.: ОГИ, 2012. – 304 с.

Когда настанет ночь…

Если у ночи есть берег, то должно быть русло, проторенное темными водами, в которых ощупью движется главный герой – абхаз Беслан. Хотя, конечно, после Луи Селина и его романа «Путешествие на край ночи» играть с подобными вещами в названии – большая смелость. Пусть и берег в данном случае имеет совсем другое значение, ибо он почва, твердь и возможность наконец-то обрести пристанище.

Впрочем, читатель не всегда уверен в том, что Беслан действительно пытается вернуться именно к мирной жизни. Уж слишком много изменила грузино-абхазская война.

Спокойный Сухуми стал пристанищем для мародеров и полуголодных вчерашних солдат. Да и сам герой больше не чувствует желания заниматься прежними делами… Физика, некогда спасавшая его от тоски (о чем-то же надо было рассказывать сослуживцам тихими вечерами), а еще раньше бывшая страстью (до войны Беслан всерьез мечтал о научной карьере), теперь стала мертвым и печальным воспоминанием…

Осталось лишь чувство тревоги и короткие сны (если они вообще бывают), перемежающиеся с беспокойной реальностью. Размышления о том, что такое жизнь, но все больше о том, для чего нужна смерть. И каков же главный смысл человеческого существования? Вопросы вечные. Однако Беслан не бьется и не мечется в поисках ответов, скорее, тихо движется в холодных ночных водах, в выбранном направлении, без надежды доплыть. С собой у него не так много вещей: автомат (одушевленный битвой) и пистолет Макарова, тетрадь военных записей Адгура А. (человека, при всех предпосылках так и не ставшего близким другом), книги (в основном библиотечные), разрозненные воспоминания и еще усвоенные с детства ценности… Нехитрый скарб для большого путешествия.

Впрочем, проза Начкебиа тоже отчасти аскетична и задумчива. В текст входишь, как в студеную реку, постепенно, возможно, даже нехотя (иногда автор резковат в желании называть вещи своими именами), но, привыкнув к градусу (равно к писательским замашкам), плывешь дальше… ибо очень хочется достичь берега или хотя бы коснуться дна…

===============================================

Алина Жьиба

Даур Наҷҟьебиа ироман «Берег ночи» аҷыдарақәак

Адунеи аҿы арыцҳара дуқәа ируакуп аибашьра. Ауаатәыҩса рхы рдыруа ианыҟала нахыс акы еимарымкыкәа зыҟаломызт. Аҳәынҭкаррақәа шьақәгыло ианалага, арҭ аимакқәа рымҽхак ҭбаахеит, дасу ринтересқәа рыхьчарц рҭаххеит (еснагь ус акәымзаргьы).
Аҭоурых иадыруеит хыԥхьаӡара рацәала аибашьрақәа, аҳәынҭқарра ашьақәгылараҿы. Иагьаҩы ҭахахьеит урҭ рҿы, иагьа жәлара бжьаӡхьеит.
Аибашьра ауаа рԥсихологиа аԥсахуеит, аԥсрақәа, агәаҟрақәа ирышьнарцылоит, аԥсҭазаара даҽакала иазнеиуа иҟанаҵоит.
Аԥсны жәлар 15 шықәса раԥхьа изҭагылаз ашьаарҵәыра иннажьыз ахәрақәа иахьа уажәраанӡагьы имӷьаӡац. Уи ирыннаҵаз ашьҭақәа ргәаҿы ианыҵуам иахаану. Иахааным рзгьы, аҭоурых инаваргыланы, шаҳаҭра рулоит аибашьра иазку асахьаркыратә рҿиамҭақәа, аибашьра амца шыра иалиааз ашәақәа, ажәаԥҟақәа, аҳәамҭақәа уҳәа ҳажәлар рдоуҳатә мал зегьы.
Хаҭала асахьаркыратә литература аагозар, ҳаибашьра иазку апрозатә рҿиамҭақәа макьана иагьырацәаӡам. Еиҳауп ажәеинраалақәа рхыԥхьаӡара.
Иҟалап, уи зыхҟьо иақәырӡтәу аамҭа акәзар. Ажәеинраала иаразнак ала имазеины ухаҿы иааиуазар (еиҳарак ус ауп ишыҟало), апроза зны ишәыроуп. Уи азы имаҷым аҿырԥштәқәа, еиҳарак аҭоурыхтә романқәа рыбжьара. Иаҳҳәап: А. С. Пушкин ироман «Капитанская дочка»; Л. Н.
Толстои еицырдыруа иро­ман «Война и мир» – арҭ арҿиамҭақәа аԥҵан дара ирныԥшуа ахҭысқәа раамышьҭахь акыраамҭа аныбжьыс. Аха уи азы ирыгхеит ҳәа ҳазҳәом. Иааидкыланы ҳахәаԥшуазар, аибашьра ашьҭахьтәи апроза аԥсуа литератураҿы аихьӡарақәа иамоу маҷӡам. Иҭыҵхьеит ҳашәҟәыҩҩцәа аӡәырҩы рроманқәа, рповестқәа, ажәабжьқәа реизгақәа уҳәа. Урҭ зегьы реиқәыԥхьаӡара ара иахәҭаны избом.
Ари аусумҭаҿы сазааҭгылар сҭахуп хаҭала ҳаибашьра иазку апрозатә ҩымҭа – Даур Наҷҟьебиа ироман «Берег ночи».
Раԥхьаӡа иргыланы иҳәатәуп ари ароман урыс бызшәала ишҩу. Даараӡа интересуп аԥсышәала иҩуа, ихәыцуа ашәҟәыҩҩцәа урысшәала иҟоу рҩымҭақәа рыԥхьара, реиҿырԥшра. Даҽа бызшәак ала аԥсуа хәыцшьа аарԥшра мариаӡам. Уи азы ибзиаӡаны иудыруазароуп аҩбызшәакгьы, иуныруазароуп ужәлар рыгәҭыхақәа. Урҭ зегьы еиқәырхатәуп даҽа бызшәак ала иануҩуагьы, еиҳангьы иацклаԥшлатәуп аарԥшышьақәа реицамкра. Абарҭ ахықәкқәа ҟазаралаҵәҟьа рынагӡара илшеит ҳзыхцәажәо ароман автор, иара иалихыз амҩала. Уи алагьы ирбеиеит ҳлитература.
Насгьы, аурыс аԥхьаҩ алшара иоуит еиҭаганы акәымкәа, аоригинал ахаҭа даԥхьарц, уи агьама икырц ишиашоу автори иареи ирыбжьоу ацҳала (аиҭагаҩ дрыбжьамкәа).
Д. Наҷҟьебиа ироман «Берег ночи» аҟны иззааҭгылоу Аԥсны жәлар рџьынџьтәылатәи еибашьра ауп. Урҭ ахҭысқәа аарԥшуп афронт аҿы иеибашьуаз – ароман афырхаҵа хада – Беслан игәалашәарақәа рыла, иара убас даараӡа аҭыԥ ду ааныркылоит аибашьраҿы иҭахаз Адгәыр А.
ианҵамҭақәа. Урҭ ирныԥшуеит автор ихаҭа аԥсҭазаара дшазыҟоу, хәыцрақәас изцәырнаго. Ҳәарада, ари даара аинтерес зҵоу, анырра ӷәӷәаны иҟазҵо автортә хархәагоуп. Ибзиангьы аус ауеит иара ароман аҿы. Абарҭ аҷыдарақәа ирыбзоураны, ароман аҵаки аформеи раарԥшышьала уаанӡа ҳлитература иазымдыруаз аҿыцаԥшьгарақәа ҟалеит. Ииашоуп, иаразнак ала урҭ зегьы ҳлитература иаднамкыларгьы ҟалоит. Избан акәзар, араҟа макьаназы аклассикатә формала иҩу арҿиамҭақәа еиҳа аԥыжәара рымоуп.
Аха ари еиԥш аҩымҭа ацәырҵра иҳанаҳәоит адунеитә литература знысуа амҩа, иахҭысуа аҽыԥсахрақәа, аиҭакрақәа ҳаргьы ишҳацәтәымым.
Ҳзыхцәажәо ароман аҩышьа аформала «постмодернизм» ҳәа изышьҭоу алитературатә хырхарҭахь иаҵанакуеит ҳәа уҳәартә иҟоуп. Иара ианыԥшуеит XX ашәышықәсазтәи аҳәаанырцәтәи алитература (еиҳаракгьы Европатәи) иамоу ҷыдарақәак. Ирландиатәи ашәҟәыҩҩы Џьеимс Џьоис имоуп «Улисс» захьӡу ароман. Уи шәагаала ԥыҭк ишыҟоугьы, аам­ҭала иаанарԥшуа ҽнак ауп. Аха уи иамҽханакуеит ақалақь иалсны ицо афырхаҵа иԥсҭазаара зегьы. Амҩа дахьынӡақәу иихәыцуа, игәалашәо зегьы рыла иаарԥшхоит уи иҩныҵҟатә дунеи, игәҭахәыцрақәа. «Поток сознания» ҳәа иашьҭоуп ари ароман злаҩу астиль. Иашьцылам изы маҷк иуадаҩхар ҟалап ари еиԥш ароман аԥхьара, адкылара, аха зҿлымҳарала уҿынаухар иузгәамҭаӡакәа уагәыланахалоит. Абри еиԥш ашәҟәқәа ԥызшәахьоу изы имариахоит Д. Наҷҟьебиа ироман адкылара. «Поток сознания» зныԥшуа абри ацитата ҳахәаԥшып: Беслан Аҟәа далсны днеиуеит, аибашьра еилгеижьҭеи рацәак ҵуам: «Я иду по улице. Улица сильно непохожа на прежнюю себя: год с лишним непрерывных обстрелов и бомбордировок исказил ее до неузнаваемости... Я шаг за шагом изничтожаю улицу, и солнце на небе, в отличие от меня – слепо, сжирает день.
...Люди как всегда вокург. Люди окружают меня. Но каждым своим шагом я разрываю их братское кольцо; они вновь смыкают его, я вновь размыкаю... И иду, никакого завихрения мозгов, ясность в голове ослепительная, мир вижу во всех красках и подробностях: вот прошмыгнул Борода, бубня под нос, скорее стихи: «Ночь, я на берегу твоем...» Улица наплывает, люди наплывают, кольцо сжимается» [Наҷҟьебиа, 2007: 71].
Ҳәарада, иҟоуп ашәҟәқәа, авторцәа азыҟаҵара ҷыда змоу аԥхьаҩ дызҭаху. Аха ари ароман урҭ рхыԥхьаӡарахь иалаҵатәым ҳәа сгәы иаанагоит. Избан акәзар, егьа ахатә ҷыдарақәа амазаргьы, ароман убас еиҿартәоуп, аԥхьаҩгьы фырхаҵак иаҳасабала далахәхошәа ибоит. Ахы инаркны аҵыхәанӡа дашьҭоуп иагәыҵаҳәҳәоу аҵакы хада аԥшаара.
Аибашьра еибашьроуп, ауаа ҭахоит, инҵәоит. Аха уи мацара аарԥшраҿы даанымгылаӡеит автор. Ауаҩы иԥсҭазаара ҿахҵәеит, дыҟаӡам шьҭа иара.
Аха уи иҭынхеит ихәыцрақәа зныԥшуа ажәа. Убри иацнаҵоит иара иԥсҭазаара иҩыза игәалашәарақәа рырҿыхарала. Ароман аиҳаракгьы зызку убри ауп, изхылҿиаазгьы иароуп ҳәа агәаанагара узцәырҵуеит. Иаҵоу аԥсихологизмра адунеи ганрацәала уазнархәыцыртә амчхара амоуп.
Даур Занҭариа ироман «Золотое колесо» еиԥш аригьы ҩуп урыс бызшәала. Аха аиҿырԥшраан иубарҭахоит шаҟа еиԥшым авторцәа аҩыџьагьы рбызшәа, ус анакәха рдунеидкылашьагьы. Актәи аҟны жәлар рҿаԥыцтә традициақәа анырра ҟарҵазар (урысшәала ишҳәоугьы аԥсуа хәыцшьа згәылыжжуа аҭыԥқәа рацәоуп), ара автор ихшыҩҵакқәа аханатәгьы урыс бызшәала ишааиз убартә иҟоуп. Аха уи азы аԥсуа цәаҩа ахамлаӡеит ҳәа ҳазҳәаӡом. Уимоу, хатәы бызшәала иҳәоу, абжьааԥны ҳзышьцылам, иҳазгәамҭақәо даара акыр еилыкка иааԥшит араҟа. Ари аҿы автор ибаҩхатәра иабзоуроу рацәоуп. Акы азҟазара мацара азхаӡом ианакәызаалак иарбан усзаалак аҿы. Убасҟак уи ахархәашьагьы уақәшәароуп – иҟоу ажәақәа рнаҩсгьы, аԥхьаҩ уаанӡа изымдыруаз, дыззымхәыццыз акы дазхьанарԥшыртә, дунеик изаанартыртә еиԥш.
Аҩымҭа абызшәа уаналацәажәо, иазгәоумҭарц залшом: аҳәоуқәа реиҿартәышьаҿы автор имоу ахақәиҭра ибзианы ихы ишаирхәогьы, џьараџьара иуԥылоит логикала ииашаны, иахьынӡауа ирмарианы иҳәоу ахшыҩҵакқәа. Ари еиԥш аматематикатә хәыцшьа ароман ааизакны иарбеиоит.
Иара автор ихаҭа аматематика-физикатә наукақәа занааҭла иахьизааигәоу аҟнытә атеқст аҿгьы иаҳԥылоит урҭ ирызку атерминқәа маҷымкәа, еиҳаракгьы аиҿырԥшрақәа рҿы, аекспрессиа арӷәӷәаразы: «душа – это великое неизвестное, форменное «х» (то есть икс), входящее во все уравнения, но ни из какого уравнения никакими способами не выуживаемое...» [Наҷҟьебиа, 2007: 41]. Даҽаџьара: «Потрясающее изобретение... колесо в сравнении с нею – корявая проекция на плоскости неудачливого чертежника» [Иара уа: 43].
Иааидкыланы автор ибызшәа уалацәажәозар, иҳәатәуп уи аоригиналра шаҵоу. Иџьоушьаратәы еидҳәалоуп, еиларсуп еиуеиԥшым абызшәатә стиль хкқәа. Аклассикатә литература анормақәа ирыҵаркуа алеқсика инаваргыланы, ахархәара ҭбааны ирыҭоуп ацәажәаратә бызшәа аҷыдарақәа. Аха уи атекст иахьаԥырхагоу ыҟам, уимоу, иарбеиоит ҳҳәар ҳалшоит. Избан акәзар, иалҵшәахоит автор иажәақәа ирылаиҵо аҵак ҷыдақәа, аниуансқәа рцәыргара. Иазгәаҭатәуп даҽакгьы: автор иҩымҭа атеқст ахаҭаҿы ииҩыз дшазыҟоу зныԥшуа ацәаҳәақәа маҷым.
Ихаҭа критикала дазнеиуеит ииҩыз. Аԥхьаҩ дизхәыцуеит, архәақәа ирҭакны изеиҭеиҳәоит даныҩуаз изцәырҵуаз ацәаныррақәа ртәы. Ари аҩыза ҳԥылоит Адгәыр А. ианҵамҭақәа рҿгьы: «Полуправда, самообман, ложная надежда. Но строк сих не смываю, за ними стоит «я» в минуты слабины и общего места» [Наҷҟьебиа, 2007: 101].
Даҽаџьара: «Я вру, можно сказать иначе. Я по лености подвел свое состояние под известный оборот, я воспользовался чужим опытом и готовым словосочетанием...» [Иара уа: 127].
Аригьы иҿыцу ҷыдароуп ҳҳәартә иҟоуп ҳлитератураҿы. Анаҩсгьы ахархәара аиур цәгьаӡам, уи абзоурала аԥхьаҩ еиликаауа рацәоуп, автор еиҳа дизааигәахоит.
Ароман асиужет иааркьаҿны ҳазааҭгылозар, абас иҟоуп: Беслан захьӡу ароман афырхаҵа аибашьраҿы иршьыз (ма зҽызшьыз, избанзар уи иҭахашьа акалашәа иҟалеит) Адгәыр А. игәалашәарақәеи, ихәыцрақәеи зниҵоз атетрад инапаҿы иҟалеит. Анаҩстәи ахҭысқәа реиҳарак убарҭ анҵамҭақәа ирыдҳәалоуп. Беслан хықәкыс имоуп иҩыза иԥсҭазаареи иԥсреи рымаӡақәа еиликаарц. Убри азы мҩас иибо ианҵамҭақәа рыла дидырырц ауп. Ибзианы данидырлак ашьҭахь ауп (дара еиҩызцәан, аха аҵыхәтәантәи аамҭазы еицәыхарахеит), игәҭакы анагӡара анилшо – Адгәыр А. инимҵыз иԥсҭазаара ацҵара («продолжить его в тексте»). Убри длышьҭоуп М. ҳәа Адгәыр А. зыӡбахә иҳәо аԥҳәызба. Лара дҭахазаргьы издыруам, аха агәыӷра имоуп диԥшаауеит ҳәа. Дагьиԥшаауеит – Мадина.
Амала аҵыхәтәанынӡа изеилымкааит ари лара М. лакәу, даҽаӡәу? Аха, ара ихадароу – иара изы дтәымуаҩымхаӡеит. Убри аҟнытә дзышьҭаз диԥшааит ҳәа ҳҳәар ҟалоит. Уи аамҭазы Беслан бзиа иибоз Натела Аԥсны дықәҵны дцахьан. Аха уи дцаанӡагьы, реизыҟазаашьақәа рҽырыԥсахуа иалагахьан.
Уаанӡеиԥш иҟамызт (еиҳарак, лара).
Аибашьра иаԥсахуа рацәоуп. Ацәаныррақәагьы архәанчар ҟалоит знызынла. Беслан ихаҭагьы деибашьуан. Аха уи анеилга ашьҭахь, ақыҭаҿы изԥшны итәаз иани иаби рахь ацара уамак иҭахӡамызт, еиуеиԥшым амзызқәа ирыхҟьаны. Мчыбжьык ахь знык иан ақыҭа автобус иаҭаны изыналышьҭуеит фатәқәак. Араҟа даара ирҵабыргны иаарԥшуп аԥсуа хәыцшьа, ақыҭатә ԥсҭазаара. «Ауаа ирҳәои?!» – ҳәа дхәыцуеит иан, лсумка автобус инаҭаны иаразнак лусқәа рахь ддәықәлар. Ах, ишԥаицәымӷу Беслан уи автобус аԥылара! Аха ԥсыхәа имам, ақалақь аҿы днызкыло рацәоуп...
Иара ақалақь асахьагьы даара ибзианы ублаҿы иааиртә иаарԥшуп. Зынӡа имааиц изгьы имариахоит автор дзыхцәажәо аҭыԥқәа рыԥшаа­ра – убри аҟара ибзианы иҭыхуп. Абиблиотека – зыӡбахә иҳәо, иахьагьы аус ауеит, амала уи уажә иаҭаауа еиҳарак аҿар роуп (Детско-юношеская библиотека).
«Амала» зысҳәо, аҿар ахьаԥхьо уи бзиоуп, ҳәарада. Аха Манча Саҭбеи-иԥа иеиԥш иҟақәоу уахь шьҭа имнеиуазар акәхап. Ари – ароман аҿы ихадарам персонажуп, аха шаҟа ацнаҵои уи ахаҿсахьа мацарагьы! Уи даныԥсгьы (Беслан ихәыцраҿы), аԥсыжраҽны ауаа рхымҩаԥгашьала иаарԥшуп аԥсуаа рқьабзҵасқәа зеиԥшроу, аамҭа ишаԥсахыз.
Ихадарам персонажцәоуп Борода, Мачо ҳәа иҟақәоугьы. Аха убарҭ дасу аӡәаӡәала урыхцәажәартә еиԥш аԥсихологизмра рыцуп, рхатәы философиа рымоуп, аамҭа иԥнашәахьоу, иӷәӷәахахьоу.
Ароман аперсонажцәа зегьы еиԥшӡам, уи еилкаауп. Аха егьа ус акәзаргьы, иҟоуп урҭ зегьы еидызкыло акы. Уи ииасыз аибашьра ауп. Аӡә даанмыжькәа зегьы ирхьысит иара, ашьҭа рыннаҵеит, ирнырит. Ҳәарада, дасу иара дшазыҟазгьы аанарԥшит асаркьеиԥш. Ицәырнагеит ауаа рыӷәӷәарагьы, рыкәадарагьы. Иазыҟаҵаз дҟалеит, аха зынӡа иазыԥшӡамыз, иаҵанарӡызгьы ҟалеит. Аибашьра анеилга ашьҭахьгьы, уи ахҟьаԥҟьақәа акыраамҭа еиқәтәомызт. Иахьанӡагьы ишьақәҟьаны иаанхаз ыҟоуп.
Убарҭқәа аныԥшит ари аҩымҭа шьахәлаҵәҟьа. Уимоу, иаҳҳәар ҟалоит, иара аибашьра ахаҭагьы ихадоу персонажны ароман иалагалоуп ҳәа. Зыԥсы ҭоу акеиԥш акәымзаргьы, уи зхызгаз, изгәалашәо рзы аԥсы ҭоуп аҟнытә, ишьақәнаргылаз аԥҟарақәа ирықәныҟәоит уи иамҽханакыз зегьы. Аха иара уацәцароуп, иухауршҭыроуп, иоужьтәуп. Убри иҽазишәоит Беслангьы, аха ихьанҭоуп иара изы, илшаӡом, дыԥшаауеит. Ихатә ԥсҭазаараҿы иӡбам азҵаарақәа маҷымкәа ишимоугьы, дагәыланахалоит Адгәыр А.
иԥсҭазаарагьы, уи игәалашәарақәа данрыԥхьо идырҿыхоит иара ихатә гәалашәарақәа, ахәыцра ҿыцқәа изцәырыргоит, еидиҳәалоит ахҭысқәа, ауаа реизыҟазаашьақәа.
Даара акраҵанакуеит ароман аҿы алитература аҵакы ахьаҳәо аҭыԥқәа рызхьаԥшра. «Автор ненаписанных романов» Адгәыр А. абар ииҳәо: «Я за вечность! Тогда мои ненаписанные книги будут все равно кем-то когда-то написаны – не мной, так другим. Мне предстоит скучный труд перенести их на бумагу, и только ради того, чтобы раньше кого-то называться их автором. Стоит ли тратить жизнь на это?» [Наҷҟьебиа, 2007: 119]. Иаԥсоума ҳәа дҵаауазар, ааи, иаԥсоуп ҳәа ҩашьарада аҭак ҟауҵартә иҟоуп. Мап анакәха, алитература зынӡа ҿиашьа аиуӡомызт. Абар даҽа ҿырԥштәык: «Продуманная или выговоренная и услышанная мысль не так важна, точнее, не так неизбежна, как написанная. Написав, я свободен – это наиболее общее определение того, что я испытываю; можно это назвать и долгом – всякий, исполнив долг, успокаивается. Я тоже.
...Поскольку литература все еще продолжается и пишущей братии не убывает, в отличие от читателей, давно разуверившихся в способности литературы разжевать и положить им в рот другое, – то все это доказывает, что другое так пока и не удалось схватить словом и втиснуть в текст, даже трижды нобелевский» [Иара уа: 177–178].
Аха изакәи иара убри «даҽакы» ҳәа зыӡбахә ҳәоу? Ажәа ануҳәо, иамоу амч, иаҵоу аҵакы, ацәанырра ракәзар? Ажәа ҳҳәоит, ҳаицәажәоит, аха иаҳҳәо ҳхаҭақәа ианаҳмаҳауа ыҟоуп. Издыруада, убри акәзар автор дзыргәаҭеиуа, ҭаха изымҭо? «Мы уже не видим и не слышим мир таким, каков он есть на самом деле. Мир заслонен воинственной ратью слов» [Иара уа: 190]. Ацәажәареи аҩреи реизыҟазаашьа дазааҭгыло абри еиԥш алкаа ҟаиҵоит: «...человек пишущий – исключение, а может и вывих души, а говорящий – он повсюду, он-то и живет по-настоящему. ...Надо передать чувство – потому и разговаривает человек. Важно не то, что сказано, важно – как сказано, каким голосом, с какой целью» [Иара уа: 179–180].
Ари уақәшаҳаҭымхарц залшом. Ус иагьыҟаҵәҟьоуп. Амала, абра иацҵатәуп: ианыуҩуагьы аус злоу аҩышьа ауп, иззааҭгылоу атема акәымкәан. Аӡәы ишааимырԥшыц еиԥш иузаарԥшыр – убри ауп аҟазара ҳәа ззырҳәо ахаҭа. Ус анакәха, алитератураҿы аиҭаҳәара иацәшәатәӡам! Аха избан, избан Адгәыр А. идырны ахы иҽзаҿаижьыз? Ианҵамҭақәа рҿы аҭак аҵыхәтәанынӡа иузаатуама? Ҳәарада, дарбанзаалак иара дызқәиҭу ауп иибо, еиликаауа. Аха араҟа иџьоушьаша – Адгәыр А.
ианҵамҭақәа зегьы аибашьра ишалиаазгьы, џьара жәыларак, аибашьратә сахьак инеиҵыхны иаарԥшӡам. Ус ишыҟоугьы, аибашьра ауп ииҳәогьы изырҳәо, уадакаҿы ҭынч дтәаны абри еиԥш ахәыцрақәа изцәырымҵыр ҟаларын. Ааи, уи идырны аԥсра даԥылеит, идырны иҽаиҭеит. Аха, изыдруада, ихьӡ наӡаӡа имԥсырцаз ус ҟаиҵазар? Акызаҵәык, ҿыӷәӷәала иаҳҳәарц ҳалшоит – Беслан иаԥхьа иқәиргылаз ақәкы наигӡеит – Адгәыр А.
ианҵамҭақәа ирыциҵеит иара иԥсҭазаара ала. Ус акәымызҭгьы, ари еиԥш ароман ҳнапаҿы иҟамлар ауан.
Ароман аҵыхәтәаҿы иаагоуп ажәабжьқәа хәба (Адгәыр А. ианҵамҭақәа рахьтә ҳәа иақәыҩны). Арҭ аԥсышәалагьы иҭыҵхьеит Даур Наҷҟьебиа иажәабжьқәа реизга иагәыланы [Наҷҟьебиа, 2005]. Автор ихаҭагьы иазгәеиҭоит урҭ раԥхьа аԥсышәала ишҩыз атәы. Аха урысшәала уанрыԥхьогьы ажәабжьқәа «Минашь», «Аблазаҵә ажәҩан» уҳәа егьырҭ ирымоу ахаара, ирыҵоу ахьаа, аԥсуа цәаҩа ирхоу рцәымӡӡеит. Уимоу, џьара-џьара еиҳагьы еилыкка иубарҭахоит аибашьра иаҳзаанагаз агәаҟра цәгьа. Абри аҭыԥ мацарагьы иуанаҳәаӡои: «–А-а, Тарсхана внук, говоришь! Так звала его я, позабытая смертью, нан. Дай Бог жить тебе, нан, пока он не вернется с того света!..» [Наҷҟьебиа, 2007: 232].
Аԥсышәала иҟоу аоригинал иаҿҳарԥшыр иаҳбарҭахоит шаҟа ииашаны еиҭагоу: «–А-а, Ҭарсхан имоҭа уоумашь! Ус ихьӡ сшьон, Аԥсцәаҳа дыззыҟамлаз сара. Ҭарсхан ԥсаҭа шкәакәа, даанӡа умнеиааит, нан!» [Наҷҟьебиа, 2005: 128].
Излаҳдыруа ала, автор уажәы инапы алакуп ароман «Берег ночи» («Аҵх ахықәан») ахаҭагьы аԥсшәахь аиҭагара. Убасҟан ауп ҳлитератураҿы инагӡаны ҵакылагьы формалагьы иҿыцу арҿиамҭа алагалоуп ҳәа ҳҳәартә ианыҟало. Хымԥада, иҵегь инарҭбааны изныкымкәа иахцәажәатәуп иара.
Зныкала иузгәамҭакәа инхо рацәахоит лассы-лассы.

(Ажурнал «Алашара», №5, 2009 шықәса.)

===============================================

Алықьса Гогәуа

Абаҩхатәреи аҿыци еснагь рышьхәа еивҵоуп

Ажәа ахы

Асахьаркыратә литература, аҟазарақәа зегьы реиԥш, хықәкыс иамоу, ауаа иззырҭаху ԥсахра ақәӡам. Аха уи, изызку иагымкәа инанагӡаларц азы, асахьаркыратә маҭәахәқәа рхархәашьаҿ, урҭ реиҿкаашьаҿ, аарԥшыга формақәа рыҩныҵҟа еснагь имҩаԥыслароуп аҽыԥсахрақәа, аҽырҿыцрақәа.
Урҭ, асахьаркыратә рҿиара шьаҭас иамоу, иара знапы алаку дырҿиаҩны дҟазҵо, арҿыцгатәқәа ус ихианы ишьҭаӡам, иара иԥшаароуп, иара ирхиароуп. Аԥшаара ахьыҟам арҿиарагьы зыҟалаӡом.
Ажәа, асахьаркыратә ажәа аҭоурыхаҿ иҟан уи ҿырҳәала мацара ианаԥырҵоз, ҿырҳәала мацара ианеимырдоз. Ҳәарада, усҟангьы иҟан арҿиаҩцәа, еснагь арҿыцрақәа алазгалоз, аха иҟан ишраҳаз мацара еиҭазҳәозгьы. Усҟаназ арҿиаҩцәаҵәҟьа ргәаҭара, ралхра уадаҩын. Ашьҭахь, адунеиаҿ иналак-ҩалакны аҩырақәа анцәырҵ, раԥхьаӡатәи атекстқәа, анапылаҩырақәа аныҟала, авторцәагьы уаҩы идырыртә иҟалеит. Аха уинахысгьы, акраамҭа аԥыжәара аман ҿырҳәалатәи ажәа, ҿырҳәалатәи ажәа сахьарк аԥызҵоз, иазыӡырҩуаз, еимыздоз. Иара, аҩыра амчгьы, ахархәарагьы еиҳа иахьамаз ажәытәӡатәи Бырзентәылагьы, ҿырҳәалатәи ажәа еиҳа аԥыжәара арҭон акраамҭа. Иаҳҳәап, адунеиаҿ еицырдыруа афилософцәа, Платон раԥхьаӡа днаргылан рдиалогқәа аҩырахь ишиаргозгьы, еиҳараӡак ҿырҳәала акәын ишымҩаԥысуаз.
Ажәа, ажәа сахьарк аҿиараҿы аиҭасра ду ҟалеит акьыԥхь, ашәҟәы анцәырҵ нахыс. Убринахыс ажәаҟаара алитература ҳәа ахьӡхеит.
Алитература шаацәырҵызеиԥш, аизҳара, аҿиара атемпқәа арццакит.
Иҟанаҵеит ахатәы поетика, аканонқәа, аҩыра-кьыԥхьтә литературатә стиль аҷыдарақәа, ишьақәнаргылт ахатәы жанрқәа, аиндивидуалтә рҿиара атеориа. Иааизакны иуҳәозар, даара еиқәшәаны аус зуа организмны иҟалеит. Насгьы, ашәҟәы дцәырнагеит аԥхьаҩ, алитература аҿиараҿы акырӡа зҵазкуа, зда ԥсыхәа ыҟам, уи аҳасабтәқәа ирыцку алахәылацәа дреиуан дҟанаҵеит.
Ҳәарада, уи иаҳәом, иахьатәи алитература аԥхьаҩ иахьааиҭаххо ахы ирхоит, илеица-ҩеицоит ҳәа, аха, ашәҟәы анырҩлак, ианҭрыжьлак ашьҭахь мацара акәымкәа, аҩра ианалагогьы аԥхьаҩ иқәыркуеит, ргәы дҭоуп. Иара усгьы, ҳаамҭазтәи аинтеллигент, хыла дзызку иара изанааҭ аҿы егьа днагазаргьы, дыԥхьаҩымзар, дҿаҟәоуп, доуҳала дхьысҳауп ҳәа дыԥхьаӡоуп.
Аԥхьара зегьы ирзеиԥшу занааҭхеит. Ҳәарада, аԥхьаҩ иахьынӡахәҭоу изымхәыцуа ауаҩы, насгьы иааӡара, ишьҭыхра атәы усыс измам, ихы инамырдырыр ҟалаӡом. Ажәакала, аԥхьаҩ алитература аҿиара апроцесс далахәхеит, акры зҵазкуа компонентны дҟалеит. Ас иҟазҵозгьы аҩыратә, акьыԥхьтә литература ауп, ашәҟәоуп.
Уеизгьы, ус егьа иҟазаргьы ҿырҳәалатәи ажәаҟазара, хазгьы инханы иҟоуп, аҩыра-кьыԥхьтә литературагьы иазынхеит уи ацәаҩақәак, аелементқәак, рудементк аҳасабала акәымкәа, аҩыратә ажәаҟазара иараабны, иамаҭәан, иахәарҭан. Алитературатә ҽырҿыцрақәа раангьы ирыцдырхыраартә. Уи, ҳәарада, ус иагьынхоит. Иара убас, зны-зынла, аԥсҭазаара аиҭакра дуқәа рыламҭалаз, ма урҭ раан, ажәа, ажәа сахьарк аҵакы шьҭыҵуеит, аҵакы шьҭыҵуеит иҩыратәхахьоу алитература ҿырҳәала ахархәара. Урҭ ахҭысқәа, адәахьы, аулицахь, ашҭақәа рахь идәылыргоз ауаа реиԥш, ажәагьы дәылнагеит, акьыԥхь «амаҭәа-ҩыҭәа» шашәугьы, абжьы неиҵыхны иамыргар ада ԥсыхәа ыҟамкәа (В.
Маиаковски, 60-тәи ашықәсқәа рызтәи асовет поетцәа рықәгыларақәа).
Абасеиԥш иҟало ахҭысқәа, ажәа аԥхьа иқәгыло адҵақәа рыҽрыларгалоит, арҿыцрақәа рыманы. Урҭ рзы абжьааԥнытәи аҩыратә литературатә формақәа ҭшәахоит, иаҭаххоит ҿырҳәалатәи ажәа хархәашьа ҿыцқәа. Ицаз ашәышықәса алагамҭаз инаркны, аҩыратә литература ҿырҳәала абжьы ахаҵаразы иацхраауа атехнологиа ҟалеит, иаҳҳәап амикрофонқәа, адиктофонқәа, ателефонқәа уҳәа. Урҭқәа аԥхьаҩцәа инарыванаргылт, акьыԥхь литература ҿырҳәала азыӡырҩцәа, алитературахь злымҳа кыду рхыԥхьаӡара азнарҳаит.
Иазгәаҭатәуп, иахьа ҿырҳәалатәи ажәаҟазара, егьа ахархәара амазаргьы, аҩыра-кьыԥхьтә литература аҿиара ауп еиҳарак изызку, уи ахархәара арҿыцрақәа ралагалара алитература аихьӡарақәа иреиуоуп. Ажәакала, аҩыра-кьыԥхьтә литература макьанагьы абри аҩыза апроцесс иахысуеит.
Уи мҩаԥысуеит иӷьацоу, ашәҟәы атрадициақәа акыр ахьырхыҵуа алитературақәа рыҿгьы. Иахьа урҭ реиҿцаара иахьӡеит аҩыра-кьыԥхьтә ажәаҟазаразы акыр зҵазкуа атехнологиа, акомпиутер, аинтернет аиԥш иҟақәоу. Урҭи асахьаркыратә литературеи реизыҟазаашьақәа хырхарҭас ишьҭырхша, ҟазшьас иаархәаша ртәы ахцәажәара макьана изаацәазар ҟалап. Аха уажәыгь, иуҳәар алшоит, ҳаамҭазтәи асахьаркыратә литературақәа акыр рҿы имҩаԥысуа апроцессқәа убри аиԥш атехнологиа аҽазааигәатәра, аҽазыҟаҵара иахьеиԥшу рацәоуп ҳәа.
Абри аиԥш апроцессқәа ҿырҳәалатәи ажәаҟазареи алитератураҵәҟьеи реизыҟазаашьа иҵегь арҿыцраз иҿио алитературақәа зегьы рҿы имҩаԥысуеит. Џьара даара иацԥыҳәан, џьара иҵегь рҽынкыло, џьарах уаанӡа макьана изымнаӡацкәа, уи иазхиацәамкәа. Аԥсуа литературеиԥш, уеизгьы-уеизгьы қәра дук змам, алитературақәа, инымҵәац ашьақәгыларатә ҟаҵатәқәа макьанагь акыр ақәзырӡуа рыҿгьы, абасеиԥш иҟоу, аҩыра-кьыԥхьтә литература иаахтны адцәылара иазку, апроцессқәа ртәы зҳәо ацәырҵрақәа еиҳахеит.
Аԥсуа поезиаҿы убарҭ, хыхь ҳазлацәажәақәоз апроцессқәа, еиҳа иадымхалацәакәа имҩаԥысуан. Избанзар, аԥсуа поезиа шиашаз ҿырҳәалатәи ажәаҟазара иалиааит (Гәлиа Д. И., Коӷониа И. А.). Уи аҩыракьыԥхьтә литература апоетикахь аиагарагьы еиҳа ирыцааит, ирыцныҟәеит.
(Зегьы дара роуп, иахьагьы, аԥсуа поезиаҿы ҿырҳәалатәи ажәаҟазара амотивқәагьы апоетикагьы, иаԥшәымамзаргьы, зынӡа исасны иҟаӡам).
Апрозаҿ ус иаармариан аҽырнамҭеит, Гәлиа Д. И., Ҷанба С. И. реиԥш иҟаз аҟазацәа шаҿызгьы, аихьӡарақәа шыҟазгьы. Уи апроцесс атәы макьана иҵам, аха џьара инхацәазар, аҽаџьара иццакцәазар акәхап, аидеологиа «агараҟәҟәақәа» ахьаԥырхагаз, ианахәҭаз, ишахәҭаз анапы ахьазымгаз уҳәа, зны-зынла аҭымҭшәарра ибжьанакуан, рхы ахьдырхара иақәымшәо. Убри аҭшәарра иҭыҵырц иҟарҵоз аҽышәарақәа ракәхап, Гәлиа Д. И. иажәабжь кьаҿқәеи Лакрба М. А. жәлар рҳәамҭақәа мацара ирылихыз иновеллақәеи рцәырҵра зыбзоуроу. Уи, ганкахьала, шьҭахьҟа анаскьареиԥш изыԥхьаӡаз ҟалеит, аха иара аԥсуа шәҟәыҩҩцәа рыхәцәа зкыз аидеологиеи аконфликтдареи, маҷк иадамзаргьы рҽалахыргарц, ҩбагьы, ралагамҭаз иццакцәаны, ма уи иаҵанакуаз цқьа ирзеилымкаауа инрыжьыз, ирцәынхаз, алитература амилаҭ гьама азҭо жәлар ражәабжьҳәашьа, ирҳәоз, аҟынтәи еиҳа ирыхәашаз ихынҳәны ишьҭырхырц иҟарҵоз акы акәын.
Зегьы дара роуп, аконфликтдара атеориа аиԥш иҟаз, аҟазара абӷашшара ԥызҵәоз, ус зынӡа ацәцашьа, авсшьа амаӡамызт. Иџьоушьаша, ҳлитература, ҳапроза усҟакгьы ишыӷәӷәамхацызгьы, асеиԥш иҟаз, атоталитартә режим алаԥш зхыз атеориа аҽакала ацәцашьақәак рымч шақәымхозгьы, зхала еибагаз аҽеиқәырхаратә инстинкт, аинтуициа аус ауит. Ҿыц аҩра иналагаз инадыркны, зыхьӡ ыҟаз аҩҩцәа рҟынӡа, калам аашьҭызхуаз рахьтә ирацәаҩны, аӡәы ирыҵеиҳәазшәа, рыҩра иалагеит анекдот хҭысқәа шьаҭас измаз ановелла ссақәа. Урҭ зегьы, хҭак еицҭыргазшәа ҩышьала еиԥшын, алитератураҵәҟьеи ҿырҳәалатәи ажәабжьи рыбжьара иҟан. Шаҟаҟалалак, сгәы иаанагоит, урҭ рцәырҵра усҟантәи аҭагылазаашьаҿ ихәарҭахеит, зҭырҭәаара, зеиԥшьра цәгьахаз бжьаҿарақәак дыршәшьит, усҟан имаҷымкәа иҳамаз аԥхьаҩцәа ааныркылт ҳәа. (Иҟалап, убарҭ еизганы абыржәы иҭыжьзаргьы, иахьагьы ихәарҭоу аус ҟарҵар, уажәы еиҳа иҳацәмаҷхаз аԥхьаҩцәа дырҩагьых раанкылараз.) Аԥсуа прозаҿ аҩыра-кьыԥхьтә литература апозициақәа арыӷәӷәеит иаҳхысыз ашәышықәса, 50–60-тәи ашықәсқәа рзы, аԥсуа жәабжь аҿиараҿы иҟанаҵоз аҽаԥара аан. Ари ацхрааит апроза зегьы аҿиара. Аха, ишдыру аиԥш, абас ҩышьак, формак, стилистикак аҽанырӷәӷәалак, уи ахыԥара уадаҩхо иалагоит, убри ирыԥшааз, иалырхыз, иԥыршәаз астиль акәшамыкәша ишьақәхоит, амазеи ихнахуеит. Нас иалагоит аишьҭрықәларақәа, аԥшааратә, арҿиаратә пафос иагхоит.
Асеиԥш иҟоу аҭагылазаашьа рауан, ҳара ҳамацара ҳакәым, аҩыратә литературатә стаж шәышықәсала измазгьы. Иҳҳәап, гәыԥҩык ашәҟәыҩҩцәа дуқәа, ма аӡәы ихала, рлитература-стильтә ҷыдарақәа алитературатә школақәа анрылҵуаз. Имаҷҩымкәа абаҩхатәра змаз ашәҟәыҩҩцәа, урҭ ашколқәа рыҩныҵҟа ианаанхалак, рхатәра рцәыӡуан, иаԥсаз акгьы рзыҟаҵомызт.
Урҭ реиԥш амасштабқәа ҳара ҳҿы иабаҟоу, аха убри иазааигәаз аинерциатә, шьҭрақәларатә цәырҵрақәа еснагь иҟоуп ҳапроза аҿгьы, ҳпоезиа аҿгьы.
Апрозаҿ, иаҳҳәап, ажанрқәа рахь еиҳа зҽызырӷәӷәахьоу ажәабжь ажанр аҟны рнапаҿы иааргаз, афактура зладырҿыцуа асахьаркыратә хархәагақәа, акырынтә иԥышәоу, иаԥырымҵцәакәа ианынхацәо ыҟоуп. Уи, ҳәарада, ажәабжь, апроза зегьы аҿиара, аныҟәашәа иагнархоит, ашьамхы аркәадоит.
Ажәлар рҿы ишырҳәо аиԥш, ажәа ҩынтә иуҳәар афҩы ауеит ахьыҟалақәаз ыҟоуп. Уи иаанаго аҩра арҿиара ҟазшьа ацәыӡуеит ҳәа ауп.

Ажәа ахаҭа

Абас, харантәи ацәажәара ахы зку, абринахыс ҳзыхцәажәарц ҳаҟоу аҷыдарақәа, аҵакы еиҳа еиӷьны уаҩы ибартә аҟаҵараз ауп. Абринахыс ҳзыхцәажәарц иҟоу шәҟәуп, 5,5 кьыԥхь бӷьыц иреиҳам. Аха, баша ирҳәом, ахьы хәҷуп, аха хәба ицоит ҳәа. Убас азуҳәар алшоит, абри, ҿыгҳарала рацәак иҟам, Даур Наҷҟьебиа ишәҟәы «Аҵла». (Ашәҟәы ҭыжьуп Анқәаб А.З.
ицхыраарала. Анқәаб А.З. уажәы Аԥсны аиҳабыра дырхуп, ара инабжьаршәны уи аԥсуа литературеи аҵараҭҵаара ирыҵаркуа ашәҟәқәа рҭыжьраз, уиала ҳкультура азы ацхыраара иҟаиҵахьоу зегьы ртәы узҳәом.
Уи иззааҭгылан, инеиҵыхны изыхцәажәатәу акоуп. Ари амеценатра ҳәа изызԥагьан, изҵаҽырбан ирҳәогьы акәӡам, еиҳауп. Аҳәынҭқарра, ауаажәларра – зегьы ируалны, аха аҭа­гылазаашьа, ма изуалны, усҟак хьаас иҟамҵакәа иавсны ицо ирыхҟьаны, асеиԥш иҟоу адоуҳатә сферақәа ашәарҭа аҟынӡа ианнагоу, рыԥсы иахьӡаны реиқәырхара ауп. Арҭ реиԥш иҟоу аусқәа ажәларгьы ирдыруазароуп, егьырҭ, изыхәҭаны, изылшоны, знапы ҟьаны ицогьы рхы иазнархәыцроуп. Ҳара ҳҭагылазаашьа, ҳҳәынҭқарра аҟаҵара, арыӷәӷәаразы аицхыраара, ҵаҟантәи иҩеиуа принципк еиԥшхароуп. Сгәы иаанагоит, абарҭқәа рылацәажәараз, ишырҳәо аиԥш, аамҭагьы аҭыԥгьы ҟалап ҳәа.) Даур Наҷҟьебиа, иуҳәар алшоит, имырҳауҳаукәа ауп алитература ашәхымс дышхыҵыз. Раԥхьатәи ишәҟәы уахь ашә ҟьаҟьаӡа изаанартит.
Убри раԥхьатәи ишәҟәгьы – «Анашана» – ҿыгҳара дук амамызт, абыржәтәи иаадҩыло акәын ишыҟаз. Аха убри раԥхьатәи ишәҟәала иҳәеит, иаҳирбеит ашәҟәыҩҩы ҷкәын ирҿиара ус, ипроза, исахьаркыратә дунеихәаԥшышьа акредо. Уи аԥхьаҩцәагьы ахәшьаҩцәагьы игәарҭеит. Ҳаԥхьаҩцәа, даарак ишырацәамгьы, ибатәу рбоит, егьырҭ рымбаӡазшәа ираҩрыжьуеит. Аха ахәшьаҩцәа, ирбеит, ус ҿырҳәала ирҳәақәеит, аха аӡәы иаашьҭыхны, дааҭгылан дахымцәажәеит. Уи ашәҟәы хәҷы аҿы узыхцәажәашаз, иҷыдаз, ҿыц иҿызҭыз ибжьы шыӷәӷәахахьаз, ус иҟазҵаз уҳәа ртәы иаразнак, ишыԥхаԥхаз иҳәатәыз рацәан. Иаразнак иҳәатәын, избанзар, ҳапроза аҿиараҿы акры аҵанакуан, иԥшаауаз автор ицәыригаз, ирҿыцыз ыҟан. Аха ус ахьыҟарҵо, еснагь злитература иашьклаԥшуа, уи аизҳараҿы, аҿиараҿы имҩаԥысуа акы заҩзмыршәо ахьыҟоу ауп. Ус анакәха, ҳара ҳҿы уи аиԥш иҟаз атрадициа ԥсыҽыртәит, ма зынӡа икарыжьит.
Даур Наҷҟьебиа, раԥхьатәи ишәҟәы инаркны, дзы­қә­ныҟәо аҷыдарақәа ирыцкуп ҳәа сгәы иаанагоит ахшыҩзцареи асахьаркышьеи шаҟа рыбжьеиҵои, урҭ русеицушьеи, ҿырҳәалатәи ажәаҟазара аҟынтәи цхыраагӡак дахьашьҭам, уи шаҟа иаԥсахуа афактура, иҩыра-кьыԥхьтә фактура мацаран иахьыҟанаҵо.
Ажәакала, ҳлитература, ҳапроза аҿиара иашьклаԥ­шуа, иацклаԥшуа ирбартә иҟоуп, ҳлитератураҿ, хы­ла апрозаҿ дааины дбаӷьаӡа дышналагылаз, зхатәы сахьаркыратә дунеихәаԥшышьа, зхатәы гьама змоу, ҩышьала, стильла, ажәеи, ахшыҩи, асахьаркыреи, аекспрессиеи ртәы дырны, русеицушьа ҟазала ишьақәзыргыло ашәҟәыҩҩы ҿыц.
Ҳапрозаҿ, ишаҳҳәахьоу аиԥш, еиҳа ишьақәгылан иҟоу ажәабжь ажанр, ианагхоз, ианеишьҭрықәлақәоз ыҟазарагьы, еснагь аҽызларӷәӷәақәазгьы, аҩыра-кьыԥхьтә литература апоетика еиҳа-еиҳа изырӷәӷәоз апроцессқәа ныҟәнагон. Убарҭқәа рыла ауп иаргьы егьырҭ ажанрқәа раҵкыс аҽазмырӷәӷәазаргьы, убра атра­дициақәа зларҳазгьы.
Даур Наҷҟьебиа, убарҭ атрадициақәа бзиан ишидыруагьы, раԥхьатәи ишәҟәы инаркны, ус ишиашоу, ишшаӡа ахархәара ацынхәрас, ашәхымс дықәгылан аҩныҵҟа дыҩнамԥалакәа, адәныҟа дыԥеит, убри ашәхымс дықәсны ԥхьаҟа дыԥан, иара ихатәы шьаҿа ҟаиҵеит. Ҿырҳәалатәи ажәаҟазара зыԥҟаррақәа ирҭацалан, урҭ «реиха» иҵыхны иаазго астиль шеибгоу акьыԥхь-ҩыратә поетикахь аиагараз.
Иуҳәар алшоит, арҭ ажәабжьқәа ҳәам, иеҭаҳәам, иҩуп ҳәа. Уи мацарагьы иаԥсахуеит ажәа аиҿкаашьа, ахархәашьа, хыԥхьаӡарала акәымкәа, капанла аҭыԥ азылыхшьа, астильгьы, иалҵуа афактурагьы убри апоетика аҩныҵҟа иҟалартә. Убри абзоурала, аԥхьаҩ иусгьы, истатусгьы аиҭакрақәа аланагалт, акьыԥхьи, ашәҟәи, иареи иҵегьгьы реизааигәатәраз, реизыҟазаашьа иҵегь интимны аҟаҵараз.
Даур Наҷҟьебиа ииҩуа, ахы злеикыз, иахьатәи ирҿиара аҿгьы еиҳа аԥыжәара змоу, ҿыгҳарала идуцәам. Урҭ рахьтә иҟоу ҿыгҳарыла аминиатиурақәа ҳәа ззуҳәаша, аха жанрла зегьы ажәабжьқәоуп. Иара убас, згәы иаанаго дҟалар алшоит, арҭ жәабжь жәеинраалақәоуп, ма апритчатә жанр иатәуп ҳәа. Аха цқьа ирыԥхьаз ибоит, урҭ ажәабжь-жәеинраала апоетика аҷыдарақәа, апритчақәа рыхшыҩрҵаратә, ражәабжьгаратә пафос шрылаҟьышьым.
Ашәҟәы иану ажәабжьқәа ҩ-хкыкны иушар алшоит. Раԥхьатәи ахь иуԥхьаӡар алшоит, автор аҩра данналагаз инаркны ишьҭихыз аҩышьа, астиль аҷыдарақәа рышьаҭа ахьыҟоу, урҭ рсахьаркыратә ҳасабтәқәа инарыдкылан, убри астиль ашьақәыргылареи арыӷәӷәареи рымаҵ зуа ажәабжьқәа. Урҭ ҿыгҳарыла егьырҭ раҵкыс еиҵоуп («Хәылбыҽхак», «Амаӡа», «Снеиуеит сара аҵых сҽалак», «Аҿымҭра», «Ақәоура», «Ақәыџьма», «Аҵла»). Абарҭ ажәабжьқәа, рҿыгҳара шмаҷугьы, егьырҭ, егьи ахкахьы иазаҳаԥхьаӡаз рзы адонорра еиԥшу акы ахьныҟәырго ыҟоуп.
Егьи ахкы ҳәа рзуҳәартә иҟоуп Д. Наҷҟьебиа аҵыхәтәантәи ишәҟәы иану, ҿыгҳарылагьы, аҽакалагьы ажәабжь наӡақәа ҳәа ззуҳәартә иҟоу («Анашана», «Зыжәҩа ҭҟьаз», «Аблазаҵә-ажәҩан», «Аԥсаҭатә», «Нырцә – Нарцәы», «Минашь»).
Урҭ рҿы ажәа, ахшыҩзцара, аметафора уҳәа русеи­цушьа аҿыц ҭагылазаашьаҿ еиҭаԥышәахеит. Уиала ашәҟәыҩҩы истиль еиҳа аҽеиҵнахит, аҽарҭбааит. Убарҭқәа рыбзоурала, абарҭ ажәабжь хыкқәа рҿы абжьааԥнытәи ажәабжьнаӡақәа рфактураҿ ма иҟаӡам, ма уиаҟара ҵакы, мчы змам, ара аԥхьаҟа иахьиасыз, аҽакала аус ахьаруу ыҟоуп.
Раԥхьатәи ажәабжь хыкқәа реиҳарак рҿы, абжьааԥнытәи аиҭаҳәаратә фабула, абжьааԥнытәи асиужет акәӡам, асахьаркыратә логика шьаҭас измоу аҩныҵҟатәи агәҭахәыцратә, ахшыҩзцаратә сиужет ауп. Аԥсабараҿ, абзазараҿ имҩаԥысуа зегьы иныҟәыргоит алогика, ма ҵакыла уи иазааигәо акы, аха урҭ убысҟак ихараны иҵәахуп, иахьеиуахеи абзазараҿ уаҩы ихы иаирхәартә иҟам, убри аҟнытә, ауаҩы дзықәныҟәо, аԥсабарагьы, абзазарагьы злеишәо иара ихатәы логикала ауп. Ахшыҩ ахы иақәиҭуп, иԥыруеит, ирласырласны аҭыԥқәа аԥсахыр, аханы ишыҟоу аҵыхәан ицар алшоит, иара ахьхадоу асиужетгьы, ҳәарада, ианыԥшуеит, еиҳа иныҟәоит, еиҳа икомуникабельтәуп.
Арҭ реиԥш иҟоу ажәабжьқәа ҩныҵҟала, ркомпозициа зегьы еидкылан изку, рсахьаркырагьы, рсиужетгьы ныҟәызго рҵакы мацара ауп. Аха ахәыцра, ахшыҩ аҽыхнамтцәарц асахьаркыра, аметафора агым, иара астиль иахьанӡанаҭо, анапы «иадхҵәалан» акәзаргьы.
Абри аиԥш иҟоу апроза аилыргараҿы, аилкаараҿы асемантикатә (адыргақәа ҭызҵаауа) хшыҩзцарақәа ухы иаурхәар ҟалоит. (Асемантика иаҳәоит, адунеи изыԥхьатәу, змаӡа цәыргатәу (расшифровка ззутәу) шәҟәык еиԥшуп ҳәа.) Егьирахь ажәабжьқәа аҩхкыкгьы рҿы аҟазареи алитературеи ртема хадақәа зегьы рыхкы ыҟоуп.
Абзиеи ацәгьеи, аԥсреи абзареи, ауаҩреи ауаҩымреи, абзиабареи аиӷареи, амчреи ауааи, ахадеи ажәлари уҳәа, аԥсҭазаара еснагьтәи аҳасабтәқәа, азҵаатәқәа, азхәыцтәқәа – зегьы хыҵхырҭас ирымоу, руасхырқәа. Ҳзыхцәажәо аҩымҭақәа рҿы, ауаҩы иҟазшьа, ихаҿсахьа еиҳа иахьырҭбааугьы, ахҭысқәа, ахшыҩзцарақәа зегьы рҿы дара ахыҵхырҭақәа рыԥсыԥлагаҩагабжь ралҩуа аҟаҵара дашьҭоуп ашәҟәыҩҩы.
Ари аҩыза апроза иара иашьашәалоу аԥхьарагьы аҭахуп, аԥхьаҩгьы. Ари ҳаԥхьаҩ излаизҿыцқәоу, дызлашьцылақәам акыр ирылаҟоуп.
Имыццакӡакәа, детальк иадамзаргьы акы бжьамхартә, ианаҭахха, зныкымкәа иаԥхьо даҭахуп. Алитератураҿ, иарбан ҟазаразаалак аҿы, иара маҷк иадамзаргьы ианышьҭух, изызкугьы, дыԥхьаҩума, дхәаԥшҩума дышьҭнахыртә иҟалароуп.
Абри аганахьалагьы, Даур Наҷҟьебиа аԥхьаҩ идигало ажәабжьқәа, стилистикала, композициала, ритмла арҿыцрақәа аԥсуа проза иалазгало, аԥхьаҩ изы ԥышәара ҿыцуп, дааӡоит. Абарҭ зегьы ирҳәоит ҳапроза аҿиара шьақәханы ишыҟам, иԥшаауагьы, избогьы шыҟоу. Даур Наҷҟьебиа ишәҟәқәагьы убарҭ аԥшаахқәа агәырӷьаҿҳәашеиԥш иныҟәызго арҿиамҭақәа иреиуоуп.
Даур Наҷҟьебиа ишәҟәы, агроном бзиа инапала иҟаҵоу, изыҵклаԥшны еилыху қәаҵак, баҳчак еиԥшуп. Адекоративра ацәаҩақәа ирцәыхьчахарц иагымкәа аус зызуу, иҿало ашәыр агьама гәазҭоз игәы иҭнымҵәо.
Ҳәара аҭахым, иара иҟынӡа ҳапроза аихьӡарақәа иамаз мацара аҟны даанымгылакәа, абаҩхатәра змоу, арҿиаҩцәа иашақәа зегьы реиԥш, убри ԥасатәи атрадициақәа ҳаамҭазтәи апроза аҩаӡарақәа рахь иназгаша акы рхьызыгӡап ҳәа иалагаз, уи аусаҿ, иԥшаараҿ, иааимпыҵыҵыз зегьы малырак амамкәа изыҟалом. Абаҳча, егьа напы адкылазаргьы, иҿало џьара ашәра згу акы аламшәар залшом. Уи аҿиара иацуп еснагь, зыҽҟьаны аус зуа иԥхӡы еиԥшуп.
Даур ишәҟәы иану ажәабжьқәак рҿы, иаҳҳәап, зны-зынла хәыцрак, хшыҩзышьҭрақәак, аҩымҭа ахықәкы хада иаԥырган мыцхәы ианынаскьаигацәало, ианымҩахигацәало ыҟоуп. Уи, иҩымҭақәа рҿы, иҩышьа аҿы принципк аҟынӡа инагоу, асахьаркыреи ахшыҩзцареи еизааигәан русеицура еиҵанаҟьоит. Иара убас, џьара-џьара автор исимволика, идыргақәа анцәыригақәо, ианхитцәо, уи иахҟьаны, ахшыҩзцара а«баҩқәа» ҩашӡа ианааԥшуа ҟалоит, аекспрессиа иаԥырхагахартә аҟынӡа.
Хыхь ишаҳҳәахьо аиԥш, автор иажәабжьқәа раԥ­хьатәи ахкы иаҵанакуа, агәҭахәыцра-хшыҩтә сиужетла еибарку, иҟанаҵахьоу аԥышәа, атексттә фактура аҷыдарақәа аҩбатәи ахкы иатәу ажәабжьқәа, ажәабжь наӡақәа ззуҳәартә иҟоу рзы донарк еиԥшхартә ихы иаирхәоит.
Аԥхьатәи ахкы ҳәа иалаҳкааз рыстилистика ҳәарада, автор еиҳа инапаҿы иааигахьеит. Уи аҷыдарақәа шьақәгылахьеит. Убарҭ аҩбатәи ажәабжь хыкқәа рҿы автор урҭ ихы иахьаирхәо, «адоза» ахьицәмаҷцәо, ма иахьиррацәацәо, макьанагь инагӡаҵәҟьан инапаҿы иахьааимгақәац ахьаныԥшуа ыҟоуп. Иаҳҳәап, убарҭ ҿыгҳарылагьы ажәабжь наӡақәа ҳәа ззуҳәартә иҟоу рҿы, асиужет ҟазҵо ауаа реизыҟазаашьақәа ракәзар, дара рхаҿсахьақәа, рҟазшьақәа иҵегь иалыԥшуа иҟаҵалатәуп, иацәымшәакәа.
Аҽакы аҿы акы агқәазаргьы, убри азы зегьы рҭыԥаҿ иҟоуп, иаҳҳәап, ажәабжь «Минашь» аҿы.
Иара абри ашәҟәаҿгьы, цқьа игәынкылан иаԥхьо игәеимҭарц залшом, иааҟәымҵӡакәа аусура шымҩаԥысуа автор имч зықәхаз, излыҵыз аихьӡарақәа, аиааи­рақәа ррыӷәӷәаразы, реихаҳараз. Иара убас, макьана имч зқәымхац, инагӡаны инапаҿы изаамгац, дыззымиааиз даиааирц иҟаиҵо аҽышәарақәа. Убри апроцесс аԥхьаҩ далаирхәуеит, иестетикатә гәахәара убригь ацхраартә. Абри аҩыза аусура, аҽышәарақәа, арҿиара иатәуп, аҿыцра иаҟазшьоуп.

Ажәа иацу

Ари астатиа ахы злаҳкыз ала, уажәы, «ажәа иацу» ацынхәрас «ажәа аҵыхәа» ҳәа ҩтәын. Аха, абри ҳазлацәажәо ашәҟәы, уи иану аҩымҭақәа, иара автор ибаҩхатәра даара ҳгәы злазҭоу ала, насгьы, излаадыруа ала, иахьа уажәраанӡа инапаҿы иааигахьоу асахьаркыратә ԥышәа ихы иархәан, аформа дуқәа – аповест, ароман – раԥҵара инапы шалаку ала, иҿыцны изыхцәажәатәу, ҿыц ахәшьара зҭатәу, хара имгакәа, ҳҩыга ашьҭаҵахагьы ҳамраӡакәа иҳаур злалшо ала, ацәажәара нагӡатәхоит, ари ажәа иацҵатәхоит. Иҿыцны иахцәажәашагь ҟалап. Ԥшӡала!

(Ажурнал «Алашара», №2, 2006 шықәса.)

===============================================

Гә. Ацан-ԥҳа (Гында Кәыҵниа)

«Аамҭа ааҭгылеит сара сзы»

Даур Наҷҟьебиа. Иҟалап иахьа Аԥсны уи дыззымдыруа даара дмаҷзар. Аҵыхәтәантәи ашықәсқәа рзы ари ихьӡ уԥылон лассы-лассы акьыԥхь аҿы. Ҳауаажәларратә ԥсҭазаара мҩақәызҵоз апроцессқәа аҵанӡа днеины иаазырԥшуаз, уи иаҵаҵәахыз, азныказ ублаҿ имааиуаз, аха ҳаԥсҭазаара ианыруаз цәырызгоз, даҽакала уахәазырԥшуаз дреиуан. Ҳауаажәларратә хдырра аԥсахраҿ ибзоуроу рацәоуп ҳәа сгәы иаанагоит. Акьыԥхь аҿы иааиԥмырҟьаӡакәа ицәырҵуаз уи истатиақәа, изызкызаалакгьы, аԥхьаҩ дызраҩсуамызт, иаԥхьалакгьы ицрасуан, ддырҭынчуамызт.
Ҳара ҳзышьцылахьаз аҩымҭа ԥштәыдақәа, иҿыцу акгьы уазымҳәоз, узмырхәыцуаз ирҩызамызт. Даур Наҷҟьебиа журналистк иаҳасабала ицәырҵра зегьы еицгәарҭеит. Ҳауаажәларраҿ имҩаԥысуаз ахҭысқәа даҽа цакык роуит, даҽакала иҳадаҳкыло ҳалагеит. Иҟан урҭ астатиақәа згәы иахәозгьы, згәы ԥнажәозгьы, иарҵәыуозгьы, иарыччозгьы, иҵәылнахуазгьы, зхы знардыруазгьы. Аӡәы ицрамскәа, дмырлахҿыхкәа, ма дмыргәаакәа дынрыжьуамызт. Урҭ ҩын хшыҩ ҵарыла, ажәа цҳафырла, ҳзышьцылахьоу акәымкәа даҽа стильла. Урҭ ирыҵан аиумор, иҟан сарказмла ианҭәызгьы. Урҭ ҩын баҩхатәрала. Аполитикатә публицистика ажанр аҿы иҟаларын усҟан Даур ицназгоз уаҩ дыҟамзаргьы. Уи инапы злакыз ажанр иҿыцу аҩаӡарахь ихазгалаз аӡә иакәын. Иуадаҩуп аҳәара, аԥхьаҩцәа зегьы Даур бзиа дырбон, ииҩуаз зегьы ргәаԥхон ҳәа. Иҟан, Даур иажәақәа цҳауеит, аҵәеицш иулалоит, укылкаан иуеихсуеит ҳәа зҳәақәозгьы. Аха иҟан, Даур иажәақәа ахәшеиԥш згәы иқәлозгьы, ахҭаҵәҟьа иҭаиршәит ҳәа зҳәақәоз. Аха ауаа шаҟа ирацәаҩу аҟара ирацәоуп агәаанагарақәагьы. Ас еиԥш иаартны ацәажәара, хымԥада, иаҭахуп агәаӷьра. Уи зегьы ирылшом. Даур Наҷҟьебиа ахҭыс уадаҩқәа раамҭазы аиашаҳәара иазааигәаз ажурналистцәа (урҭ иахьабалак еиԥш ҳара ҳҟынгьы рхыԥхьаӡара маҷуп) дыруаӡәкын.
Сара, аԥхьаҩык иаҳасаб ала, Даур истиль, иҩышьа, ихәыцшьа, иажәа асахьаркышьа аестетикатә гәахәара знаҭоз среиуан. Ари автор иҟынтә сара еснагь сазыԥшын ҵакылагьы формалагьы иҿыцу, иоригиналтәу, аинтерес зҵоу аҩымҭа, – уи иактуалу темак иазкызаргьы, иполитикатә публицистиказаргьы, литературатә статиазаргьы, сахьаркыратә партреҭзаргьы, философиатә ессезаргьы.
Уи ирҿиара иадубалоит лассы иуԥымло даҽа ҟазшьа ҷыдакгьы – Даур аԥсышәалагьы урыс бызшәалагьы ибзиаӡаны аҩра илшоит. Арҭ аҩ-бызшәакгьы еиҟараны, уадаҩра ҳәа акгьы изцәырымгакәа ицааиуеит, ҟазаралагьы ихы иаирхәоит. Даур Наҷҟьебиа акрааҵуеит абаҩхатәра змоу шәҟәыҩҩык иаҳасаб ала Аԥсны дырдыруеижьҭеи. Уи аԥсуа интеллектуалтә проза дахаҭарнакуп. «Дышәҟәыҩҩы қәыԥшуп», – рҳәоит литератураҭҵааҩцәак. Ҳара ҳҟны уи бзиа ирбоит, иҩуа егьа иқәра царгьы, апоет қәыԥш, ма ашәҟәыҩҩ қәыԥш ҳәа ишьҭоуп, зны-зынла тәамбашақә, макьана дымшәыц, ииҩуа иидыруазеи, дыхәмаруеит ҳәа аанаго. Абаҩхатәра қәрала иҟоушәа, зны-зынла, ипсҭазааратә ԥышәа маҷуп, иҵаулан аарԥшра ицәыцәгьоуп ҳәа, мамзаргьы дызлаҩуа абызшәа аҽинаҭом ҳәа рыԥхьаӡоит. Даур данцәырҵ инаркны, егьырҭ аӡәырҩы ашәҟәыҩҩцәа реиԥш, икәша-мыкәша иҟазар акәхарын абас агәаанагарақәа. Аха алитературатә гьама бзиа змаз аԥхьаҩцәа еилыркааит, ицәырҵыз баҩхатәрала ихәыдамыз, здоуҳатә дунеи ҭбааз, аинтеллектуалтә азыҟаҵара змаз, литературатә гьамала иҳаракыз аӡә шиакәыз.
Дыҟамзар ҟалап адунеитә литератураҿы автор дук, зҩымҭақәа Даур дырмыԥхьац. Уи ибиблиотека ҭәуп шамахамзар уаҩ иԥыхьамшәо, иџьашьахәу ашәҟәқәа рыла. Хәыҷҵас урҭ дагьырхыбаауеит. Аха дарбану, Даур иҩызцәа рахьтә аӡәы, иара иҟынтә ашәҟәы бзиа ҳамҭас измоуц?! Убас, уажә ааигәа ҩ-шәыҟә ҿыцк ҳамҭас исиҭеит ари автор. Урҭ иара иҩымҭақәа ракәын.
«Аҵла» ахьӡуп иажәабжьқәа реизга ашәҟәы. Егьи – апублицистикеи алитературатә статиақәеи еидызкыло шәҟәуп, «Лицом к лицу» ҳәа хьӡыс иамоуп. Арҭ ашәҟәқәа узгәылазхало, зыԥхьара угәаԥхо шәҟәқәоуп. Аԥхьаҩ изы иҳамҭа бзиоуп, игәы аҵанӡа инеиуа, дзырхәыцуа, аҿыц изаазыртуа ҩымҭақәоуп. Урҭ знык урыԥхьаны наҟ инықәуҵо, иухашҭуа ракәым, урҭ лассы-ласс урзыхынҳәлар уҭаххоит.
Даур иажәабжьқәа аԥхьаҩцәа ирдыруеижьҭеи акрааҵуеит. Урҭ ажурналқәеи агазеҭқәеи изныкымкәа ирнылахьеит. Аибашьра иазкны даара иҵаулоу аҩымҭақәа аԥызҵахьоу (урҭ рацәаҩым) ашәҟәыҩҩцәа дреиуоуп. Урҭ ҭәуп трагизмла. Даур ихы иаирхәоит ажәабжь кьаҿ аформа. Уи ҳлитератураҿы рацәак хархәара змам акоуп. Автор иажәақәа рацәам, аха аҵак ду рымоуп, иажәақәа раӡоуп. Ахшыҩҵак аганахь ала аидара хьанҭа иаҵоуп. Уи ихы иаирхәо ахаҿсахьақәеи аиҿырԥшрақәеи џьоушьоит, асахьаҭыхҩы инапы иҵыҵыз асахьеиԥш, шәыга хкыла еилаԥсаны убла ихгылоит, иухамышҭуа ацәаныррақәа узынрыжьуеит, удырҭынчуам. Уи цәаҳәак ала иҭихуа асахьақәа угәаҿы рхатә ԥсҭазаара аархәоит, рхатә дунеи рымоуп, урҭ философиатә поезиала иҭәуп.
«...Ацәаҟәа иамҟәыҵшәаз цәыкәбарушәа, ԥштәырацәала еилаԥсоуп, ижәҩанԥштәу аблақәагьы азҭоуп, адунеи зегь знубаало...» («Мышк ада нызымҵуа аԥарԥалыкь».)
Мамзаргьы: «Аԥсаатә шкәакәагьы икәаԥ шкәакәаханы акәаԥ еиқәаҵәақәа аҽрылак амра аҟаԥшьра иалаӡуеит...» («Хәылбыехак».)
Зыӡбахә ҳамоу ажәабжь кьаҿқәа ибашоу, дәахьыла ирԥшӡоу, ауаҩы дызжьо, ибла хызкуа сахьақәам. Урҭ ҳаԥсҭазаара иаҵаҵәаху амаӡақәа цәырызго, ауаҩы дызлеибарку игәарахәыцқәа ирхьысуа аазырԥшырц зылшо ҩымҭақәоуп.
Бла иабо мацарала ишьақәгылам адунеи, иҳәоит Даур ифырхацәа руаӡәк. Убри абла иамбо, аха агәы ианыруа, ауаҩы гәынхәҵысҭала зны-зынла дыззааигәахо – убри акәхап ҳаԥсҭазаара злашьақәгылоу. Бла иамбо акәхап ашәҟәыҩҩгьы изаатуа, иаргьы уи ырмаананы, асимволтә ҵакы аҭаны аԥхьаҩ изнаигоит, уажәшьҭа уара ухаҭа еилкаа ҳәа аанаго. Избанзар асахьаркыратә ҩымҭа ихиоу рецептк иаҩызам, ауаҩы ихымҩаԥгашьаҿ дзықәныҟәаша мҩақәҵага-еилыркаагам, мамзаргьы философиатә трактатым. Уи ишьҭнахуа акырӡа еиҳауп – ауаатәыҩса рдоуҳатә ԥышәа азхәыцра, адунеи анырша аахыс зышьхәа еивҵоу ацәгьеи абзиеи реилкаара аҽазышәара, аамҭа иазымԥсахуа, инаунагзоу, хәы змам ауаҩытәыҩса идоуҳатә мазара ҵакыс иамоу адырра, Анцәеи ауаҩи реизыҟазаашьа, урҭ реимадара азхәыцра. Абас иҟоу, ахааназ ииамсуа, имажәуа атемақәа роуп ҳсахьаркыратә литературагьы аԥсы ахазҵо, адунеитә литература аҩаӡара аҟынза ихалартә иҟазҵо.
Сара ари астатиа аҩра саналагоз Даур Наҷҟьебиа иажәабжьқәа акакала зегьы сырзааҭгылан рыхцәажәара хықәкыс исымамызт. Арҭ аҩ-шәҟәык санрыԥхьа исызцәырҵыз гәҭахәыцрақәак аԥхьаҩцәа рҟынӡа иназгарц сҭаххеит, арҭ аҩымҭақәа ирызхьасырԥшарц сгәы азыҳәеит. Агәра гангьы сыҟоуп аԥхьаҩ бзиа иаарласны урҭ ибла ишыҵашәо.
Арҭ ашәҟәқәа – «Аҵла», «Лицом к лицу» – реиццәырҵра машәыршәа иҟамлеит ҳәа сгәы иаанагоит. Ари ашәҟәыҩҩы илшарақәа аанарԥшуеит, ибаҩхатәра еиуеиԥшым аганқәа цәыригартә аҭагылазаашьа инаҭоит. Еиуеиԥшым ажанрқәа рхархәара автор изаанартуа рацәоуп, еиҳа аҽҟьарҭа инаҭоит, ирҿиаратә усура арҭбаауеит.
Ашәҟәыҩҩы знык иҩымҭақәа аниҩы, ашәҟәы иананиҵа нахыс иара итәым, аԥхьаҩцәа иртәуп. Урҭ аҩымҭақәа аԥхьаҩцәа ргәахьы досу рхатәы мҩа ылырхуеит, дара рлахьынҵа рымоуп. Ирзеиӷьаҳшьап, нас, ақәҿиарақәа, аԥеиԥш бзиа. Даур Наҷҟьебиа аԥхьаҩцәа иман, уажәшьҭа урҭ рхыԥхьаӡара еиҳагьы иацлоит ҳәа сгәы иаанагоит.

(Ажурнал «Ауажәларра» («Гражданское общество»), №56, декабр 10, 2005 шықәса.)

===============================================

Зураб Џьапуа

Аԥсҭазара азхәыцра
(Д. Наҷҟьебиа аԥхьатәи ишәҟәы иазкны)

Апрозаик ҿа Даур Наҷҟьебиа иажәабжьқәа аԥхьатәи реизга «Анашана» (Аҟәа,1989) санаԥхьа, иаасгәалашәеит М. Булгаков иажәақәа: «Изыҩуеит ажәабжь, аиқәҳәаларҭагьы шәызԥыртлараны шәыҟам, аҵыхәтәантәи ацәаҳәа шәаԥхьаанӡа». Иҳазԥыртларыма нас Д. Наҷҟье​биа иажәабжьқәа реиқәҳәаларҭа, ишԥеиҿкаау урҭ рфак​тура, иабанӡашьашәалоу иахьатәи асахьаркыратә хәыц​шьа?

Ашәҟәы иагәылоуп ажәабжь кьаҿқәа жәбеи ажәабжь наӡа-ааӡақәа ҩҩбеи. Сеихшашьа маҷк инықәырԥшшәа иҟазар ҟалоит. Избан акәзар принципла ҳиашахом иаҳ​ҳәар, ашәҟәы еиднакыло аҩымҭақәа рахьтә ҩҩба рыда егьырҭ наӡақәам ҳәа. Мап, сахьаркыратә логикала урҭ зегьы хаҭәаауп, дара рхатә шьақәгылашьа рымоуп. Аус злоу, ара ахыԥхьаӡаратә еиԥшымзаара иацлоит апоети​катә еиԥшымзаарагьы. Ҷыдарақәак рыӡбахә заагьы ис​ҳәоит.

Ишдыру еиԥш, афабула змоу асахьаркыратә ԥҵамҭаҿы ганкахьала иҳамоуп асиужеттә цәаҳәа, даҽаганкахьала – афабула акәша-мыкәшатәи автор ихәыцрақәеи ицәа​ныррақәеи. Аҵыхәтәантәиқәа роуп аҩымҭа еибаркны изку, арҿиаратә ԥсы ахазҵо. Абри аганахьала, Д. Наҷҟье​биа иажәабжь кьаҿқәа еихшәа-еизшәа иҟоу, итрадициатәу асиужет рымаӡам, афабулатә епизодқәа шырнубаа​лоугьы. Уи азы урҭ асиужет змоу алирикатә жәеинраа​лақәа рфактура иазааигәоуп уҳәар ауеит. «Рлирикатә сиужеттә цәаҳәа» акәша-мыкәшатәи агәҭахәыцрақәа аԥыжәара рымоуп. Урҭ иузрылбаауам аҩымҭақәа рфа​була, рыхҭысеибаркыра. Автор иажәабжь неиҵыхқәа ракәзар, урҭ рҿы афабула анҭыҵтәи агәҭахәыцрақәа аҩымҭа асиужеттә цәаҳәа узгәамҭо аҟынӡа ирызнагом. Уиадагьы ажәабжь кьаҿқәа ҩуп монолог формала. Урҭ рҿы зынӡа иаҳԥылаӡом адиалог («Хәылбыҽхак», «Ама​ӡа», «Лара», «Снеиуеит сара аҵх сҽагәылак», «Мышкы ада нызымҵуа аԥарԥарлыкь», «Сара бзиа избон аеҵәақәа»), ма уи зынӡа ирмаҷуп («Азҵаара», «Абжьы», «Анашана»). Ажәабжь неиҵыхқәа рҿы адиалог инаваргылан иҟоуп амонологгьы.

Еиҭасҳәар сҭахуп литературатә хшыҩҵак иашак: Аса​хьаркыратә рҿиамҭа аҵакы иара аҩымҭа ахаҭа аконтекст иагәылоуп, ҳхаҿы ишааҳгашагьы автор уи аарԥшышьа формақәас иаиҭақәаз рыла мацара ауп. Ус акәымкәа, ишыҟаҳҵало еиԥш, асахьаркыратә ԥҵамҭа апоетикатә еиҿкаашьа аӡбахә мҳәаӡакәа, аҵакы «шдуӡӡоу» ҳҳәоит ҳәа ҳалагар, асхоластикатә цәажәарахь ҳаианагоит. Насгьы, зегь ирыцку, апрозаик ҿа иҩымҭақәа рхаҭақәа, рсахьар​кыратә фактура зеиԥшроу ала, ари амҩала узырзааигәахаӡом, рыҽурҭаӡом.

Ажәабжьқәа рсуижеттә цәаҳәа автор ихәыцрақәеи ицәаныррақәеи ирҭаӡуп. Афабула еиҳагьы иуцәыӡуеит, иумпыҵҵәраауеит монологтә формала еиҿкаау ажәабжьқәа рҿы. Лирикатә жәеинраалақәак реиԥш срыԥхьеит, убас иагьснырит сара арҭ ажәабжьқәа. Сара сызҿу ибыбкӡа иҟоу алирика лас акәӡам. Уи афилософиатә дунеидкылашьа иазааигәоу, ҩныҵҟатә лирикоуп. Ажәабжьқәа ралагамҭаҿы џьара експозициак аҳасабала иҳәоу цәаҳәа ҳԥылаӡом. Автор иаахҵәаны ихациркуеит ахҭысқәа (ахҭысқәа ракәым – агәҭахәыцрақәа) рсиужеттә цәаҳәа: «Аҭаҳмада аԥсра даҿын» («Амаӡа»), «Лара лҽыл​кәабон» («Лара»). Мамзаргьы хҭысеиҭаҳәарак аҳасаба​ла ицәырҵуеит актәи ацәаҳәа: «Шеи-шықәсеи исыӡбоз иахьа инасыгӡоит: абри адгьыл ныжьны сцоит» («Снеиуеит сара аҵх сҽагәылак»); «Ҽнак сара, сгәы иҭамкәа, схы иҭамкәа хаҳә еиқәаҵәала еиқәҵаз ахан сыҩнанага​леит» («Азҵаара»). Ихацырку ацәаҳәа сахьаркыратә ло​гикала инагӡахоит, ихыркәшахоит. Даҽакала иуҳәозар, алагамҭеи анҵәамҭеи еиқәҿырҭуеит, еидҳәалоуп: « Амш иациуеит иара» – аԥхьатәи абзац, «Амш анҵәамҭаз иара ԥсуеит», – аҵыхәтәантәи абзац («Мышкы ада нызымҵуа аԥарԥалыкь»); «Кьышә абжьы ӷәӷәа иман» – аԥхьатәи абзац, «Убасҟан Кьышә Анцәа диашьапкит ибжьы ими​хырц» – аҵыхәтәантәи абзац («Абжьы»). Урҭ (алагамҭеи анҵәамҭеи) рыҩныҵҟа автор игәҭахәыцрақәеи ицәаныррақәеи рыла ибжьырҭәаауп.

Аҭашәамҭа иқәгылоу амра, ажәҩан зымҽхак иаа​уа ԥсаатә еиқәаҵәақәак, урҭ зыҽрылак инеиуа ԥсаатә шкәакәак, амшын ҭынч, асааҭ – абарҭ аметафоратә фак​торқәа роуп ажәабжь «Хәылбыҽхак» амахәҭа хадақәа. Урҭ ирыгәҭылакуп ажәабжь актәи ахаҿы хәылбыҽхатәи игәҭахәыцрақәа рстатикатә еимгеимцарак (машәырны акәӡам ажәабжь ахгьы еилкаам аформа замоу), избан акәзар, аӡы шыцәаз ҳнахҭыгәлазшәа, аԥсабараҿы ҭын​чроуп, хҭыс ыҟаӡам (ажәҩан иалоу аԥсаатәгьы «рыбжьы мыргаӡо» ауп ишнеиуа). Антитезара ззеибауа аԥсаатә еиқәаҵәақәеи аԥсаатә шкәакәеи рметафоратә сахьагьы аконтрасттә форма амоуп: «Аԥсаатә шкәакәагьы икәаԥ шкәакәаханы акәаԥ еиқәаҵәақәа аҽрылак амра аҟаԥшь​ра иалаӡуеит» (насыԥ шкәакәакгьы амра аԥсы ацҭашәа​зар акәхап).

Монологтә формала, аха ахԥатәи ахаҿала иҩуп ажәабжь «Амаӡа». Имаӡоуп аҭаҳмада иԥсҭазаара: иара ихала иоуп издыруа аԥсра амҩа дшықәгылоу. Ажәабжь аҿы ахҭысқәа (ахәыцрақәа) зегьы ҳәоук хынтәны аиҭаҳәара иҭагӡоушәа збоит: «Аҭаҳмада аԥсра даҿын» («Аха уи дыԥсуан», «Аҭаҳмада дҭанагаланы дыҟан»). Ари аҳәоу еиҭаҳәахацыԥхьаӡа лексикалагьы ҵакыла​гьы иԥсаххоит, иҿыцхоит. Азныктәи аиҭаҳәараан автор иҳаилиркаауеит аҭаҳмада иаџьал шааз иара ида уаҩ дшазымхәыцуа; ас ҩынҩықәра анниҵ, уажәшьҭа дыԥсып ҳәагьы аӡәгьы игәы ишаанамго. Аҩынтәтәи аиҭаҳәараан аҭаҳмада дазхәыцуеит ихигаз аԥсҭазаара (уи ҿырҳасымҭакгьы иаҟараны ибом уажәы); дызҵаиоу аҵлеи иҵаҟа ииасны ицо аӡиаси заҟа рхыҵуа, илацәа аахитыр иши​бац ишыҟоу. «Игәгьы иаанагон аԥсҭазаара – Наунагӡа амшын аҵантәи хыхь машәыршақә иҩеиз хҭысуп ҳәа. Ажәҩан иаҵаԥшырц азыҳәан. Мышкызынгьы иӡааҟәры​ланы аҵаулара иазымцар ԥсыхәа амаӡам…». Ахынтәтәи аиҭаҳәара анаҩстәи асахьақәа аҭаҳмада абри игәаана​гара иацырҵоит. Уи, аԥхыӡ еиԥш, аԥсра дҭанагалан да​моуп: «Аӡы хьшәашәа днагәылалоит. Деимлагәа дыкны ихеит аҵа, нас иԥхьеит, нас иҵгәаны хыхь дханагалеит. Аӡыблара далҵын ажәҩан днаҵаԥшит. Аӡы еиҳа-еиҳа иацлоит. Дышьҭԥааны даманы ицоит амшын ахь. Ашь​хақәа ишьҭахь инхоит». Аҭаҳмада идоуҳатә дунеи аҿы аӡы амчхара ду амоуп, уи аԥсҭазаара иахуп, иаҵыхәоуп. (Исымҩатәны исҳәоит: антикатә философ Фалес идунеидкылашьалагьы, аԥсҭазаара хыҵхырҭас иамоу аӡоуп, ад​гьыл ахаҭагьы аӡы ихуп, аӡоуп зегь ԥсыс ирхоу.)

Монологтә формала иҩуп ажәабжь «Снеиуеит сара аҵх сҽагәылак». Атекст аҩныҵҟа еиуеиԥшым асахьар​кыратә ситуациақәа рҿы ажәабжь ахы хынтә еиҭаҳәоуп. Ҳәаа амаӡам аперсонаж идоуҳатә фантазиа. Уи дызныз адгьыли, иҩызцәеи, иҭынхацәеи, «ӡӷаб ҵәрышкәаки» аа​ныжьны, аамҭала амшын ԥсҭазаара дазцоит. Мышкыз​ны дгәаҟ-ҵәаҟны даныхынҳә, дкыдҟьо дызмаз ацәқәырԥақәа аҟәара данықәрыжь, иҩызцәеи иҭынхацәеи иа​гьизхьаԥшуам, «аӡӷаб ҵәрышкәагьы» «ухынҳәызаару» ада акгьы лҳәом. Усоуп нас, аԥсҭазаараҿы, ауаҩы иара игәы иҭаку, дзықәгәыӷуа аниԥеиԥшымхо маҷым.

Сахьаркыратә фантазиалагьы формалагьы абри аҩымҭа иазааигәоуп ажәабжь «Сара бзиа избон аеҵәақәа». Аԥсҭазаара азхәыцра, агәхьаагара, ахақәыӡбара, абжьажьара аныԥшуеит уи: «Еилыскаауан аамҭа ада акгьы шыҟам, аиреи аԥсреи ҳәа ҳзышьҭоугьы шымцу: сы​шьҭахь санхьаԥшлак, избон сызнысыз амҩа аимгеимца​рақәа зегьы сышрыларсыз».

Апрозаик ҿа иажәабжь кьаҿқәа рахьтә хԥа («Азҵаа​ра», «Абжьы», «Анашана») афабула аԥсыԥха еиҳа иры​лоуп. Урҭ рҿы амонолог аԥыжәара шамоугьы, адиа​логгьы цәырҵуеит. Ара иҟоуп еиуеиԥшым асиужеттә хҭысқәа (асиужеттә хәыцрақәа) реивыгара, реицаарԥш​ра. Уаанӡа автор исубиект (иҿахәҳәага) ихала иакәызҭ​гьы иаадыруаз, уажәшьҭа даҽа хаҿсахьақәакгьы ҳбоит, уимоу, урҭ ухаҿы иаанхартә, ишьҭукаартә рҽалыркаауеит. Ирацәахоит аретроспективтә хьаҵрақәа. Даҽакала иуҳәозар, арҭ ажәабжьқәа апроза (ажәабжь) ацәа иаҳа ирхалоит.

«Аԥсҭазаара аҵакы…» Ауаҩытәыҩса дааизар, иҿаԥхьа иқәгылоу абри азҵаара ду хҭысеибаркыгас, гәыцәс иамоуп ажәабжь «Аҵакы». Абри азҵаара риҭоит ажәабжь актәи ахаҿы карикатуратә цәыршәагақәак, ччархәқәак. Автор сахьа ҿаасҭак, мамеиқәарак аԥиҵеит. «Хаҳә еиқәаҵәала еиқәҵаз ахан» зықә лаҟәу залк аҿы мӡанрақәак, ҿаасҭа еиқәаҵәақәак тәаны акрыфара иаҿуп. «Аԥсҭазаара аҵа​кы» еилыркаауама арҭ алашьапыфацәа (автор идагьы уаҩы идырп ҳәа сыҟам урҭ закә мӡанрақәоу). Ари азҵаа​ра аҭак аҟаҵарагь акәым аус злоу, аха аԥсҭазаара аҵакы азхәыцра иаҟәыҵыз, изқәу адгьылгьы аԥсы шҭоу зхашҭ​ны иаӷрагылаз, афара, аԥсабара ахаҳаҳара иашьцы​лаз ауаа рацәаҩхеит. Ажәабжь анҵәамҭаҿы, амрахәага еиԥш, зхаҿсахьақәа аакылԥхо ахәыҷи аҭаҳмадеи аԥсҭа​заара аилаҳара, аԥсабара аԥшӡара агәхьаагара, азгәы​кра, агәеисыбжь анырра уҳәа ирсимволқәоуп. «Аԥсҭа​заара аҵакы уҳәама?!» – иҳәеит ажәабжь асубиект анҭ акарикатурақәа данрылҵ дзазҵааз, аԥарԥалыкь иашьҭоу аҷкәын хәыҷы. «Ани аԥарԥалыкь иашьҭоу аҷкәын иеиԥш санбаҟало сара?» – иҳәеит аҭакс аҭаҳмадагьы.

Иара ахатә ҷыдарақәа анаҳбаалоит ажәабжь «Абжь​гьы». Аԥхьаӡагьы иҳәатәу, араҟа аперсонажцәа рхатәы​ хьӡқәа рыман ицәырҵуеит (ари амоментгьы асахьаркы​ратә хаҿсахьа аира, ашьақәгылара иацхраауеит). Урҭ рхатә цәаҩақәа, рхатә ҭеиҭыԥшқәа еиҩаҳдыраауа ицәыргоуп. Уимоу, знык-ҩынтә рыдагьы зыӡбахә ҳмаҳауа, иаҳамбо аперсонажцәагьы ҳагәбылра рыдхалоит, ҳхаҿы иаанхоит. Ажәабжь аҷыдарақәа ируакуп аиумортә ԥса​бара ахьамоуи афольклортә сахьаркыратә «хақәиҭра» ахьаныԥшуеи. Аперсонажцәа шьоукы адауцәа рымч рымоуп, адауцәа рҭеиҭыԥш рҭеиҭыԥшуп: Кьышә «ԥшь-шьапык зҵоу днадгыланы данақәҟаалак, аҳауа иара иа​хьынӡаннакылоз иҭыкка иааныжьны, адгьыл аҽеиуатә​ны инықәиҵон»; Маҭаҭа илхылҟьо ашьҭыбжь анааихсы​ӷьлак, ауаа рлымҳа ҭыкка иаанхоит. Дангәаа, «рԥацха хәыҷы аашьҭыхны иганы абнаршәыра илалыргылеит»; «аԥацха данаҵала, қәак ҭаур соуп зҳәо ҽыуаҩ хаҵак дҭаԥ​сыртә иҟаз ашьҭрақәа аанлыжьит»; Дем иакәзар, «цәкам​башьк аҟәҟәа шахаз итәӷәыбжьара ибжьыууаа ицахьан. Ирҳәон, ианар ашәырҵаа азыҳәан аилашәшәымҭаз днаганы хәдацәахьы Амҭҟьал дӡааургылар, иаашаанӡа ахәаҭа-хәаҭаҳәа иршуеит ҳәа». Афольклор апоетика аҟынтә иаауа ариҩыза афантастика-гиперболатә сахьақәа аса​хьаркыратә литература аконтекст аҿы ирацәоуп.

Ажәабжь аҿы ицәыргоуп ҩҩ-жәабжьеиҭаҳәаратә хҭысқәак: Кьышәи Маҭаҭеи реизыҟазаашьеи урҭ аганахь игы​лан ирыхәаԥшуа ауаа реиҿцәажәареи. Автор ибзианы ицәыригоит аҵыхәтәантәиқәа ремпирикатә дунеихәаԥ​шышьа, рлаф. Урҭ, Аԥсар адгьыл кәымпылуп, «акәтаӷь еиԥшуп» ҳәа анреиҳәа, «рыгәқәа нкыдыԥсааит. Ԥыҭҩык дара ахьгылоу адгьыл еиҳа илгәыгәызшәа рбан, иқәбыл​гьаны ахылаӷьара иҭалар ҳәа ишәаны, аҵәаҵла ашьапы рҽаларԥс иркит. Егьырҭ акәтаӷь иахьеиԥшхаз ауп еиҳа​рак изыршәаз. Акәтаӷь ианеиԥшха, иалшоит ацәагьы акәтаӷь ацәеиԥш иҵаӷазар. Ус анакәха, иҭаԥҽны унҭабга умцеи!»

Ажәабжь «Анашанаҿы» еиласоуп еиуеиԥшым ауаа рдунеихәаԥшышьақәа. Автор иперсонажцәа рыԥсҭазаара, ма рыгәҭахәыцрақәа далас-аласны, епизодла ауп ишцәыриго. Аха уи убас ихадароу гәеиҭоит, ифырхацәа иааигәаны иаҳирдыруеит, ажәабжь акәым, романк уҩыргьы, уаҳа еиҳау узымԥшаауа, иузымҳәо. Ари ашәҟәыҩҩы ҿа иажәабжьқәа зегьы ирзеиԥшу ҷыдароуп.

Ахҭысеиҭаҳәара асубиект хада – аҷкәын хәыҷы – иани иаби раасҭа гәыла-ԥсыла еиҳа дыззааигәоу Ахра иоуп. Ахра иҟазшьа, ихаҭара ҳаилзыркаауа аҭыԥқәа рацәаӡам ажәабжь аҿы. Аха усгьы ахаҿсахьа ҟамлеит ҳазҳәом. Аԥхьа иҳаҳауеит риторикатә зҵааратә формала ишьақәгылоу уи ихәыцрақәа: ауаҩытәыҩса иԥсҭазаара аҳәаақәа, иира амши иԥсра амши… Уи анаҩс аҷкәын хәыҷы иани иаби уахынлатәи реицәажәара асахьа цәырҵуеит. Урҭ (еиҳаракгьы – аб) рыҷкәын хәыҷы иҟазшьақәа ргәаԥхацәом. «Есышьыжь шаанӡа дгыланы аҵеџь дҭаԥшуазаап… иҽреиџьны, ихы ахыза иаҵаҵәахны» акә​заап дшышьҭало. Урҭ ргәаҟынӡа изааиуам уи идунеи дара рыԥсабара ишеиԥшым, иаҳа ишҵару. Нас автор аҷкәын хәыҷы идунеи ахь диасуеит. Уи бзиа иибаз аӡӷаб хәыҷи иареи реицәажәара, реизыҟазаашьа ҳирдыруеит. Аҷкәын хәыҷы убасҟангьы Ахра иԥсроуп хьаас имоу. Уи убасҟак иааигәаны идикылоит, ихаҭагьы аԥсроуп дзызхәыцуа («Мышкызны ҳаԥсуеит ҳаргьы»). Ажәҩан зныҷҷало аҵеџь иҭаԥшуа аҷкәын хәыҷы ихәыцрақәа ҳаарымкәкәаан Ахра идунеи ахь ҳаиҭанеигоит автор. Уи игәалашәоит, жәаф-жәибжь шықәса анихыҵуаз, абнараҿы иибаз аимгеимцара: «Ихы дҩахан ажәҩан дҩаҵаԥшит. Еҵәала иҵҟьаны ихагылан уи. Убасҟан Ахра раԥхьаӡа акәны идырит иԥсы шҭаҵәҟьоу, дшыҟаҵәҟьоу, иара, иара шиакәу». Ахра абарҭ ихәыцрақәа ҳашры​лоу, иҳазгәамҭаӡакәа аҷкәын хәыҷы даацәырҵуеит. Урҭ рхаҿсахьақәа (рдунеидкылашьа, рхәыцшьа) убасҟак еизааигәоуп, ажәабжь аҭыԥқәак Ахра игәалашәарақәа ракәу, аҷкәын хәыҷы ихәыцрақәа ракәу ушнахәаԥшлак иузгәаҭаӡом. Уимоу, раԥхьа персонажк ихала иакәу џьу​шьап ицәырҵуа. Аԥхьаҩ иҟоу шыҟоу анеилирго аперсонажцәа аҩыџьагьы анеиниалак ауп. Аҷкәын хәыҷы аԥсра амҩа иқәгылаз Ахра ибара днеиуеит. Ахра «уажә​раанӡа, хәылбыҽхала дызбарцы иааиуаз ашәхымс иана​хыҵуаз амра иахьаԥырагылоз ргәаӷ икуазҭгьы, иаԥы​рҵаанӡа изырацәазҭгьы, аҷкәын даныҩналоз ихылҵуаз алашара изхон».

Ажәабжь аҷкәын хәыҷы иҭаацәа реиҿыхарала инҵәоит. Аҷкәын хәыҷы ирыцҳаишьон иҭаацәа (иандуи иабдуи, иани иаби). «Аха абас ианеилалоз изымдыруа аҟынӡа, тәымуаҩцәақәак ракәызшәа рҽырԥсахуан». Аӷьал-пал даагәылҵны, аԥсабара аԥшӡара дналалеит аҷкәын хәыҷы. «Ахра, уабаҟоу?.. Аҩныҟа уааи!» ҳәа игеит иан лыбжьы (иаргьы Ахра ихьӡзаап). «Ахра ԥыҭрак дгы​лан, еиҭах игарушь ҳәа. Ианымга, даахьаҳәын аҩныҟа иҿынеихеит».

Ажәабжь маҷк аҿы ас кәамҟьа-кәамҟьа асахьақәа реилаԥсара, рԥыҵәҵәара азныказ уааруадаҩуеит. Аха уаԥхьан уаналгалак, урҭ рԥыҵәҵәарсҭақәа рҳарҭа-сырҭа узгәамҭо, ажәабжь, иаку еилкаарак еиԥш, угәи ухшыҩи иркьысуеит, иааигәаны иуныруеит.

Апрозаик ҿа иажәабжь наӡа-ааӡақәа ҳәа иалҳкааз рҿы асиужеттә хәыцрақәа инарываргылан, лаԥш-ҿаԥшы иаабоит асиужеттә хҭысқәагьы. Урҭ рреалтә аамҭа рса​хьаркыратә аамҭа иузалымбаауа иҟаӡам (рсахьаркыратә аамҭа акыр инеиҵыххоит рреалтә аамҭа аасҭа). Асиужеттә хҭысқәа реибаркыраҿы аретроспективтә хьаҵрақәа ԥыҵәҵәамкәа, еилыхха иҟоуп. Ажәабжьқәа рсиужеттә цәаҳәақәагьы хәыц-хәыц еидкылатәӡам. Ус шакәугьы, арҭ ажәабжьқәа сахьаркыратә хаҭәаашьала еиуеиԥшымкәа ицәырҵуеит.

Ажәабжь «Зыжәҩа ҭҟьаз» аҿы иаарԥшуп аԥсуа қыҭа иааӡаз студентк ихаҿсахьа. Уи дызлацәыргоу ала, гәыла-ԥсыла даӡәуп, деилызкаауа, ихәыцрақәа ицеиҩызшо ҩыза димаӡам (ианаму, иаҳа изааигәахаз знык ада иимба​цыз аԥсшьаҩы ӡӷаб лоуп). Автор цәгьа иҵабыргны иҭи​хит аԥсуа студент иаабац-иҳаҳац иԥсҭазаара. Аха убри иаабац-иҳаҳац ҳәа ҳазҿу аҿы иаҳамбо, иаҳмаҳауа шаҟа ыҟоузеи!

Иазгәаҭатәу, сгәанала, ари ажәабжь аҿы автор ипо​етикатә синтаксис иаагәоуҭаратәы еиҳа аҽармариеит (ара ажәала ақәаб измыршит). Уажәраанӡа иаҳирдырыз асахьаркыратә «ҽыруадаҩра бзиа», аметафоратә ԥсихо​логиатә хәыцрақәа ара имаҷуп, ма усҟак ирҵаулам.

«Аҽыруадаҩра бзиагьы» «аҽырмариара бзиагьы» еи​лаҵәеит ажәабжь «Ахьыԥшы» аструктураҿы. Абри ажәабжь еиҳа ианыԥшызшәа збоит апрозаик ҿа ибаҩхатәра азара, аҭышәынтәалара.

«Ҭауади-аамсҭеи ықәаҳхит рҳәан, дара урҭ иреицәаны иаагылеит» ҳәа Бабышь дызҿу аамҭазы, зқыҭа аа​ныжьны ақалақь ахь ицаз аӡәы, зҭыӡҭыԥ иахымҵыз игәыла иҿы дааит. Урҭ еицәажәоит, изнысыз, изынҟьаз-изынԥаз ргәаладыршәоит. Абри ауп ажәабжь ахҭысеи​баркыра. Ажәабжь актәи ахаҿы иретроспективтә хьаҵ​рақәеи ихәыцрақәеи игәылдырҭәаауеит ари асиужеттә цәаҳәа.

Ахҭыс зҿала иҳаҳауа ахәыҷы иабдуи иандуи ианыцә​гьараха зқыҭа ианыҵыз ауаҩы гәыкала изизыҟалом, рашҭа данаақәла нахыс гәыҩбарак рызҵысит: «Бабаду, ари иҩыза асас диқәымгәыӷуазҭгьы акәхарын, азнык азы ихы агәра имго дшанхазшәа даанхеит. Лаԥшыла дааимидан, иблақәа дшырымжьо агәра анига, еимгеимцарак еиҳамкәа тәамбарак наиҿықәлан инықәбеит, иблақәагьы цәымӷрак мацәыс еимҟьараны иҩархәыҵҟьеит». Мыда иаара амотив сахьаркыратә хархәагак, хҭысеиҭарсрак еиԥш ауп ишеилкаатәу. Аус злоу абдуи андуи рхаҿсахьақәа роуп. Ԥсҭазаара мҩа дук еицанысит, рхьаа-рбаа еицеиҩыршеит. Макьанагьы урҭ рыԥсҭазаа​ра еицнагашьа аритм ладмырҟәыцт, рхаҿра (рхачҳара, рыламыс, рыпату, рыцқьара, рыԥшӡара, рлаф уҳәа) еиқәдырхоит. Ажәабжь аҿы урҭ рыԥсҭазаара аазырԥшуа асахьақәа аҭыԥ рацәа рымоуп, рсахьаркыратә мчхара​гьы еиҳа иуныруеит. Ишаабаз еиԥш, асиужеттә цәаҳәа акәша-мыкәшатәи ахәыцрақәеи аретроспективтә хьаҵрақәеи роуп Д. Наҷҟьебиа иажәабжьқәа сахьаркырала «еилазҳәо», алири​катә цәа хаа рхазҵо.

Метафорала (метафоратә еиҿырԥшрала) иҳәам, аме​тафоратә сахьа зцым цәаҳәакгьы уԥылаӡом апрозаик ҿа иажәабжьқәа рҿы. Автор илогикатә ҽаарԥшыгақәеи исахьаркыратә ҽаарԥшыгақәеи иузеилымхуа еилышьуп, еиласоуп. Ари атәы бзианы иҳәоит А. Гогәуа аизга иациҵаз ажәақәа рҿы: «Ас еилацалан аҩра, ахәыцра, амаҷ ала арацәа аҳәара иаԥнаҵоит иара ахатәы стиль, ахатәы фактура. Аха акьаҿра мацарагьы акәым ара аус злоу, иҟоуп еиҭа аҩныҵҟатәи асахьаркыратә маҭәахәқәа, аҵакы, ахшыҩ; ажәа иныҟәнаго уҳәа реизыҟазаашьа, реизаазашьа. Иаҳҳәап, Д. Наҷҟьебиа иҩымҭақәа рҿы асахьаркыратә маҭәахәқәа зынӡа ирзааигәоуп – иара ус​гьы, хыԥхьаӡаралагьы – ахшыҩзцаратә маҭәахәқәа».

Апрозаик ҿа иажәабжьқәа рҿы ихәыцрақәа ираарԥшымҭа хадақәаны ицәырҵуеит – аилашәшәымҭеи уахынлеи. Иперсонажцәа усҟан еиҳа рыҽцәырыргоит. Еиҿшәырԥш автор иажәабжьеиҭаҳәара асубиект ихәыцрақәа – ажәабжьқәа «Хәылбыҽхак», «Снеиуеит сара аҵх сҽагәылак», «Сара бзиа избон аеҵәақәа» рҿы; аҷкәын хәыҷи Ахреи рхәыцрақәа, аҷкәын хәыҷы иани иаби реицәажәара – ажәабжь «Анашана» аҿы. Ажәабжьқәа рпоетикатә лексикаҿы аилашәшәымҭеи (амш анҵәамҭеи) уахынлеи аазырԥшуа асахьақәа жәпаџьара иаҳԥылоит: «амра хыкьасан аҟаԥшьра амшын ишала​наҭәара алаԥшҳәаа иқәгылан», «амра ӡыҩӡа амшын иа​хагылан, аҭашәашьа иақәымшәо» (ад.6); «амра ҟаԥшьӡа амшын аӡаалара иаҿын» (ад.36); «аҭашәара иаҿыз амра» (ад. 49); «амра ҭашәеит» (ад. 30); «иааилашәшәит» (ад. 37); «ахәларахь зхы зырхаз амш» (ад. 49); «урҭ еидызҳәа​лоз иахьатәи амш нҵәон» (ад. 8); «ихәлеит, алашьцара мрагыларахьтәи ихышхыҵәаны адунеи инагәылаҭәеит» (ад. 32); «аеҵәақәа ирзыԥшуа иахантәарак икәаҩӡа аҵх иахьалагылаз» (ад. 7); «иахантәарак скәал-кәало атыми​тыша сахакнаҳан» (ад. 9); «сара сыҩны ааныжьны сазцон аҵх» (ад. 16); «аҵх тәарҭас иахьамоу», «аҵх блазаҵә акә​хап иааԥшуагьы» (ад. 29); «аҵх агәы еиҩнашахьан» (ад. 30); «дбалыбаҭо аҵх далахон» (ад. 32); «аҵх еимгәҳәо», «алашьцара наԥхьаҳәо» (ад. 48).

Еиқәысыԥхьаӡаз ацәаҳәақәа еиҳа лассы-ласс улаԥш иҵашәақәо роуп. Аха арҭ ажәабжьқәа рҿы урҭ рыла инҵәаӡом алашьцара асахьа. Уи цәырзго егьырҭ ажәақәеи ажәеицааирақәеи рацәоуп ажәабжьқәа рконтекст аҿы. Аилашәшәымҭазтәи, уахынлатәи, ма аимыггамҭазтәи асахьақәа ажәабжьқәа рлирикатә цәаҩа иашьашәалоуп, рметафоратә ԥсабара еиҿыркаауеит. Ари «аҽырлашьцара бзиа», аҽырмаӡара, аҽхымтцәара аарԥшра иацхраауеит, грамматикала иуҳәозар, ахьӡқәа еилкаам рформеи аҟаҵарбақәа ииасхьоу еилкаами ииасхьоу инагӡами раамҭатә формақәеи автор еиҳа лассы-ласс ихы иахьаирхәогьы.

Апрозаик ҿа аԥсабареи аԥсабаратә цәырҵрақәеи акыр ирххоит, акыр рылааирԥшуеит. Иазгәаҭатәу, аԥсабара​хьӡқәа рахьтә зсахьаркыратә семантика, зсимволра еиҳа лассы-ласс ихы иаирхәо амреи амшыни (аӡы, аӡиас), ад​гьыли ажәҩани роуп (урҭ хыԥхьаӡаралагьы ажәабжьқәа рҿы ицәырҵуа егьырҭ ахьӡқәа раасҭа акыр еиҳауп). Ав​тор аԥсабаратә цәырҵрақәа мԥсахкәа, мчыла имырҵәикәа, имеиҭарскәа, рхатә цәаҩа шрымоу иааигоит. Уи цәгьа дагьарманшәалоит иажәабжьқәа рҵакы хада, ргәыцә ацәыргараҿы. Даҽакала иуҳәозар, аԥсабаратә цәырҵрақәеи автор ихәыцрақәеи еилаҵәоит, еиццәырҵуеит. Ҿырԥштәы заҵәык аазгоит. Аҭаҳмада иԥсымҭаз аӡиас абжьы иаҳауеит: «Аӡиас зны арахьтәи аҟәара иаадыххылон, даҽазны – наҟтәи. Зны ихышәҭны рыҩбагьы еицамҽханакуан, иазымхакәа адәы иқәлон, шаҟантәгьы аҵлақәа ыҵжәаны рдацқәа хаххала иагахьааз. Аха аӡиас џьарак акәын ахы ахьхаз: ашьхақәа рҟынтәи мраҭашәа​рахь амшын иалалон» («Амаӡа»). Автор иметафоратә стиль иазҷыдароуп антитезатә сахьақәагьы. Иаҳҳәап: «Амшын насыԥла иҭәын. Сара – хьаала» («Лара»).

Апрозаик ҿа ихшыҩҵакқәа нҭкааны ицәыригоит, аха џьара-џьара иҽаарԥшышьа хьанҭацәоушәа, уимоу, «их​шыҩцәоушәа» збоит: «Аԥсра иара Ахра ихаҭа иакәын. Аԥсра ааныркылар, иаԥырырхыр рҭаххар, иара Ахра даԥырырхыр акәын» («Анашана»). Зны-зынла автор ихаҵәирсҭақәеи иқәҵәиаарсҭақәеи иажәабжьқәа рсахьаркыратә акзаара агәыр еиԥш иалакшоит, макьана урҭ еилышьцәам, еицәеижьны иҟамлац.

Ашәҟәыҩҩы ҿа ихшыҩи ицәаныррақәеи ирышьашәа​лоу аҩышьа форма аԥшаара амҩа дықәуп. Иҩымҭақәа рҿы, ажәабжь кьаҿқәа рфактурала еиҿкаау асахьақәа инарываргыланы, иаҳԥылоит атрадициатә проза аформа змоу аҭыԥқәагьы. Даҽакала иуҳәозар, Д. Наҷҟьебиа ирҿиараҿы зҽалызкаауа аметафоратә ԥсихологиатә стиль инагӡаны ишьақәымгылацт. Џьара-џьара аԥыжәара ры​моуп алирикатә монологтә форма, ма амонологи адиалоги реилаԥсара, даҽаџьара – атрадициатә проза аелемен​тқәа. Сгәы иаанагоит, ихадароу урҭ аки-аки реиҿыбаара, реиныршәара ауп ҳәа. Абри амҩоуп автор истильтә хыр​харҭахь, ипоетика хаҭахьы дкылзго. Уажәазы урҭ еила​сацәам, рҳарҭа-сырҭа убарҭоуп.

Зегь ирыцку, Д. Наҷҟьебиа, шәҟәыҩҩык иаҳасабала, асахьаркыратә проза аиҿыхарсҭақәеи аԥҵәарсҭақәеи еи​ликааит, ажәабжь апоетика иацу «амарҭхәқәа» инапаҿы иааигеит.

Абри ахшыҩҵак инаԥшьны исҳәоит. Сыстатиа аны​зыҩуаз аламҭалазы сзыхцәажәо ашәҟәы акьыԥхь аҿы аӡбахә иҳәеит А. Лагәлаа («Аԥсны ҟаԥшь». 03.02.1990). Еиҳа иаҳдыруа ашәҟәыҩҩы ҿа зҩымҭақәа уажә иаацәы​рҵыз Д. Наҷҟьебиа аԥхьатәи ишәҟәы ибжьы ахьақәиргаз, ҳәарада, ҳлитература аизҳара иатәуп. Аха, сгәанала, ара аконкреттә цәажәара аҭахын, азеиԥш ажәақәа азырхатәымызт. Автор излеиҳәо ала, апрозаик ҿа ажәабжь аиҿартәышьа «иаҭаху ацыфақәа зегьы апрактикаҿы имҟәыҵаихалаанӡа теориала иҭиҵааит… Амала иазгәаҭатәуп Д. Наҷҟьебиа ифырхацәа зны-зынла аԥсыуала ахәыцра ишицәаҟәыҵуа». Апрозаик ҿа асахьаркыратә ԥҵамҭақәа инарҷыдан, атеориатә зҵаарақәагьы дрызҿлымҳауп, уи ус шакәу иажәабжьқәа рсахьаркыратә еи​ласашьа, ркомпозициа ианыԥшит, акәымзар ажәабжь аҩышьа «теориала иҭиҵааит» ҳазҳәом (ус имариандаз ажәабжь теориала аҭҵаара). Иаҳҳәап, абаҩхатәра змоу ԥсыуа поетк изы ажәеинраалеиҿартәышьа теориала иҭиҵааит уҳәар ҟалома (аԥсуа жәеинраалеиҿартәышьа теориала иҭызҵааз алитератураҭҵааҩ В. Аҵнариа иоуп). Насгьы, сгәанала, ашәҟәыҩҩы ҿа иперсонажцәа «аԥсыуала ахәыцра» рыгӡам. Уимоу, убри «аԥсыуала ахәыцра» ҳәа ҳазҿу литературатә дыррала арҵаулара автор афило​софиатә зҵаарақәа рышьҭкаара илнаршоит. Апрозаик ҿа аԥсуа идунеи дынҭыҳәҳәан иҵегь анаԥш-ааԥшра ил​шозар, уи исахьаркыратә интеллект аҳаракыра атәоуп иаҳәо.

(Ажурнал «Алашара», №3, 1990 шықәса.)

======================================



© Даур Начкебиа
E-mail: daur2002@mail.ru

© Дизайн и оформление сайта – Алексей&Галина (Apsnyteka)

Яндекс.Метрика